En el libro Masochisme et transcendance: le cinéma danois de Dreyer a Vinterberg, el francés Jean-Loup Boucourt advertía que “la absoluta creencia en la propia autoridad clausura siempre toda posibilidad de sentido, aunque no la de comprensión”. Paralelamente, en Kunst ist Verboten, Hermann Wicki explica que “la belleza registrada como un a priori no construido en la puesta en acto estética implica cerrar el ersatz de una época en la propia visión del artista como poseedor de la llave maestra de una Torre de Marfil construida a partir de los residuos tecnológicos del presente”. Ambas citas me parecen pertinentes para hablar de Melancholia, el último film de Lars Von Trier, artista que aquí, tocando un tema que nadie toca en la actualidad, se ocupa de la trivialidad del drama burgués ante la inminente destrucción inevitable del planeta, devorado por otro más grande, un acto de devastación cósmica que adviene a devenir ex aequo en la aniquilación total de la vida, como telequinéticamente advierte la principal agonista de este drama de cosmicidad burguesa interpretada por las lágrimas amargas y los senos álbicos de Kirsten Dunst. La referencia senil es importante porque, como explica Winston Egbert en su crítica del American Cosmic, “su refulgencia vibra en la mente del espectador como constante recordatorio de que de la propia Vía Láctea proviene lo que nutre a la vida y lo que la suprime”. Von Trier, que permanece constantemente a la vanguardia de la representación del kiné contemporáneo, trabaja la imaginería apocalíptica para en realidad referirse de modo no lateral sino tangencial (la diferencia entre ambos modos es central, como advierte también Diego Yáñez de la Cuesta en el ensayo que le dedicó a la obra del danés, Todo lo sólido se desvanece en el arte que mola), gracias a la estructura doble del film, a la obra en sí: primero, la fallida fiesta de casamiento (aplaudida en L’Osservatore Romano como “una demostración de la falta de sacralidad en el mundo contemporáneo, que bien merece el castigo divino de la absoluta aniquilación”) rodada cámara en mano, y la espera del Apocalipsis posterior, donde es recurrente la figura del telescopio manejado por el representante de la razón pura que interpreta Kiefer Sutherland. La dicotomía “falta de trípode-trípode inmóvil” alcanza su cenit con el último refugio de las dos hermanas y el niño (tres, como las tres partes asimétricas en las que se divide la obra) bajo tres ramitas que configuran su postrer refugio (aunque el crítico sueco Björn Ülvaus, en su breve artículo del mensuario estocolmense Filmhäftet, discute la interpretación porque las ramitas son cuatro, aunque también explica que puede deberse al hombre suicidado ausente en la escena). Aunque también, como advierte Eduardo Bartís en la crítica que publicó en El Pampero de Quemú Quemú, “la figura del trípode aparece aludida también en el novio permanentemente excitado por la novia, y que ve frustrada la descarga erótica repetidas veces mientras esta se entrega en postrer acto de renunciamiento a un joven inane”. Esto liga con el resto de la obra de Von Trier, donde las mujeres siempre entregan su sexo a quienes no aman para advenir a cierta trascendencia (lo advierte claramente Robert Carnavon en el hebdomadario The London Fogs). Respecto de la simbología de la dupla caballo renuente-caballo anuente, que se corresponde con la dupla planeta casual destructor-planeta regular devorado, es preferible leer el ensayo del MIT News a cargo de Noam Smith, que lo desarrolla in extenso.

Estos elementos tan perfectamente meditados por el Artista y autopsiados con autoridad por la crítica internacional implican finalmente un enorme callejón sin salida, un maelström cósmico del cual la belleza de ciertos planos posados ante la cámara –el prólogo en cámara lenta ante la refulgente oscuridad artificial del eclipse definitivo, mientras atrona desde la banda de sonido Tristán e Isolda, de Wagner, de estética marcadamente publicitaria (porque la protagonista trabaja en publicidad, otra simetría perfecta, que culmina en el rechazo de esta a seguir formando parte del puro diseño, lo que la sume, junto a sus dotes predictivas, en la depresión y la locura)– no es más que una declaración del realizador por la autonomía de su angst, de su visión tremenda del destino humano. Que en realidad es, ni más ni menos –y por eso la recurrencia a la burguesía y a los actores norteamericanos–, una respuesta al optimismo relativo de 2012, de Roland Emmerich. “Joder –dijo el realizador en una cena entre amigos llevada a cabo en secreto en una parrilla de San Telmo con Gaspar Noé y Vincent Gallo, que lo doparon alla Mario Baracus y lo trajeron en avión envuelto en un póster de WALL-E– que nos vamos a morir todos. Ese alemán es más farsante que Hitler”, tras lo cual, recordando su expulsión de Cannes –y bajo los efectos de un Malbec en mal estado–, se echó a llorar. Tras ver el film, comprendo su proyecto artístico, pero, parafraseando a Carlos G. Moreno, quisiera una sanción para Von Trier,/ que no puede salir/ de la Melancholia de hacer sufrir a Dunst./ Mira a cualquier parte/ y hace todo para darte/ en los ojos, un flor de patadón./ Cree que sufrimos como sufre él/ y así a todos nos va a perder./ Grita y se equivoca/ cada vez que abre la boca/ y después va y pide perdón:/ Lars, dejate un poco de joder.