Entrevista con Matías Piñeiro

Por Nazareno Brega

Empecemos por el ciclo. ¿Por qué estrenás las dos películas juntas y en medio de un ciclo?

La idea fue de Luciano Monteagudo. Yo siempre estrené en un circuito alternativo y quería mantenerlo. Sabía que quería estrenar la película en el Malba. Luciano vio la película en Toronto, que es un festival grande pero raro. Me lo ofreció y me interesó agregar un espacio. En la época que estrené Todos mienten, la Lugones todavía no estaba estrenando con tanta frecuencia. Y después me mandó un mail ofreciéndome el ciclo. Yo podía elegir las películas que quisiera y él me ofreció también algunos títulos, que a mí me pareció que estaban bien. No iba a decir “sacame este Rohmer”. No, bienvenido. Yo elegí la de Welles, Lubitsch, Bergman…

 

¿Elegiste películas que te marcan como cineasta?

Yo pensé el ciclo desde Viola. Eran las películas que estaba viendo cuando pensaba cómo resolver algunas cuestiones. Por ejemplo, Gritos y susurros y la voz en off y el cambio de tono del final. Y me dieron ganas de pensar cómo funcionaba en Viola. El desparpajo de Lubitsch a la hora de meter Shakespeare por todas partes, Hamlet, El mercader de Venecia. Fue muy inspirador que haya hecho una gran película como Ser o no ser con eso sin ningún tipo de prejuicio. Y Campanadas a medianoche porque yo no había leído Shakespeare antes de haber visto a Welles, así que yo llego a Shakespeare a través de él. Me fasciné. La vi muchas veces y la usé para dar clases junto a Mi mundo privado, de Gus Van Sant, que parten de la misma obra. Hay un crítico, Harold Bloom, que habla mucho de Falstaff, de Hamlet y de Rosalinda como el trío de personajes más importantes de Shakespeare. Y eso me llevó a Rosalinda y de ahí, a María Villar. Y después está Un día de campo, que es mi película favorita. En Rosalinda tenía una escena que era copiada entera de la película, pero después la saqué porque, obvio, me salió mal. Pero tenía que hacerlo para sacarme los prejuicios. Y después están las dos películas de Rivette y las dos de Rohmer que me pareció que eran adecuadas para acompañar.

 

¿Por qué quisiste filmar Viola?

A medida que fui haciendo las películas me di cuenta de que podía hacer más. Hice Rosalinda porque me pidieron de Corea, pero después no se vio más. Está tocada por la desgracia Rosalinda. El primer corte duraba más de 60 minutos. Pero no estaba bien. Y la idea es hacer las películas lo mejor que uno pueda. Viola duraba 96 minutos. Pero tampoco estaba bien. No hay necesidad de tener una métrica ahí. Tenía Rosalinda que dura 40 minutos, con cierta excitación por Shakespeare y las mujeres y las comedias, y me di cuenta de que tenía material como para seguir trabajando. Y después apareció la posibilidad de hacer una obra de teatro en el Centro Cultural Rojas. Creo que el ofrecimiento llegó porque se enteraron que estaba trabajando eso ya con actores de teatro y pensaron que podía llegar a interesarme. No sabía muy bien qué hacer, pero acepté porque ya que estaba metido en Shakespeare me pareció que tenía que ir y ver. Y pude trabajar con Elisa, Laura y Gabi, que no había trabajado nunca con ellas. Y recién después apareció Viola.

 

Al principio de la película se puede ver la obra tal cual era. ¿Eso lo filmaste en aquel momento?

No. Todo eso está puesto en escena, todo está hecho para la película. Esa una ficción, ficción… La idea de Viola fue hacerle una compañera a Rosalinda para poder mostrarla, porque era la película que más plata tuve para hacer, me llevó un montón de trabajo y solo porque dura nada más que 40 minutos parece estar condenada a que nadie la vea.

 

Bueno, igual se menciona más el estreno de Viola acompañada de Rosalinda que de otra manera.

Sí, es verdad, pero por lo menos se va a poder ver. Tampoco se puede sacar todas las desgracias juntas de encima… Todavía quiere ser un poquito desgraciada. Y es claro que hoy lo nuevo es Viola. Yo pensé a Viola también como un mediometraje.

 

¿Cómo fueron los tiempos de Rosalinda, la obra y Viola?

Me llamaron para Corea en julio de 2009, filmo en enero de 2010, después del estreno en el Malba de Todos mienten. Yo la había mandado a Jeonju y la respuesta de los coreanos fue directamente que haga una película. Fue algo muy loco. Yo sé que mis películas avanzaron de una manera muy azarosa. Y por lo general ganar un premio suele ser algo azaroso, que alguien al que justo le interesa tu película esté en el jurado. Uno hace el mejor trabajo posible, pero después las cosas se van dando. Lo del teatro fue así. Nunca en mi vida pensé que iba a hacer teatro. En mayo de 2010 estreno en Corea y ya estaba pensando en irme a vivir afuera. Antes de fin de año me llaman para hacer la obra. En marzo 2011 estreno la obra, que termina en abril, justo cuando se presenta Rosalinda en el Bafici. Decido irme a vivir afuera en agosto, pero como tengo un premio de HD Argentina para usar que había ganado en Chile, que me lo había dado la misma persona que después me recomendó para una beca por la que me terminé yendo a Estados Unidos, así que me preparo para filmar Viola en julio antes de irme.

 

¡Con razón después ese tipo de cosas también pasa en tus películas!

Está todo conectado, pero de una manera muy rara. En agosto de 2011 me voy y me llevé la película para editarla con Alejo Moguillansky vía Internet. Él encima estaba filmando dos películas y tuvo una hija, Cleo. Está en un momento increíble, así que decidí esperarlo un tiempo y aproveché para acomodarme un poco a la vida en Cambridge y en Nueva York por la beca y empecé a escribir una cosa nueva. En diciembre llega el momento en que me decido a hacer algo con el material. Pensaba que iba a ser un mediometraje y mi único interés era hacer algo que acompañe el estreno de Rosalinda en el Malba. En enero y febrero Alejo empezó a editar y yo hice tres versiones: una de 96’, otra de 86’ y una de 66’. Alejo la llevó a sesenta y después terminó durando 62’, una duración rarísima, pero era la versión que mejor quedaba.

La misma persona que me recomendó para la beca de Harvard, me dice que le muestre el DVD que tengo a Andréa Picard del Festival de Toronto. Fui a una charla de Tom Andersen y me encuentro ahí con esta mujer, pero siento timidez y no le entrego el DVD. Termina la conferencia y me voy un poco avergonzado con un amigo, pero justo me estaba yendo en subte para un lado equivocado. Vuelvo y paso por la puerta de la conferencia y justo estaban todos en la puerta. Los saludo y me invitan a tomar algo. Y recién en el bar le pude entregar el DVD de Viola. Y a los dos días me escribe diciendo que la quieren estrenar en el TIFF. Yo dije bienvenido sea. El espacio físico del Festival es muy chiquito, así que está bueno porque te encontrás con todo el mundo y, al verte, es más fácil que la gente vea tu película. Y me ayudó mucho que Quintín escribiera un texto en Cinemascope, una revista canadiense, que salió justo al mismo tiempo que empezaba el Festival. Eso no me lo esperaba y fue un texto muy generoso. Me gustó que volviera a ver las películas y que haya unido cosas para sacar ideas. Fue muy agradable la atención con la que vio las películas. Y pensá que yo soy un director al que no conocía nadie. Fue una coincidencia que agradezco mucho. Y después, también gracias a la recomendación que hizo un amigo, pude estrenarla en Nueva York. Y conseguí que se estrenara con Rosalinda. Haden Guest, del Harvard Film Archive, le recomienda a esta distribuidora Cinema Guild que vean Viola. Es una especie de 791 americano. Les alcanzo un DVD y a los dos días me escriben para ver Rosalinda y “hacer algo”. En principio quieren hacer un DVD, que para mí es una gloria porque no solo es un objeto lindo sino que además permite que puedas ver la película sin que esté siempre yo en el medio. Todos mienten no existe en DVD y si la querés ver, te tengo que hacer el DVD yo. Después la película pasó por Berlín y llegó al New Directors, que es un festival interno de Nueva York muy importante que se hace en el MoMA y el Lincoln Center. Y ahí me entero de que los distribuidores quieren estrenar porque salió una nota chiquita sobre la película en el New York Times. Y lo que pasó de ser una función para prensa con la excusa de lanzar un DVD terminó siendo un estreno en más salas. Además pensá qué difícil es estrenar una película de 60 minutos. Y así conseguí meter en el medio a Rosalinda. Porque todo esto es por Rosalinda

 

¿Cuál de las dos te gusta más?

Estoy más contento con Viola. Creo que voy trabajando paulatinamente. Todavía no me choqué con una pared que me obligó a decir “cómo pifié acá”. Si bien hay cosas que me interesan más y menos de cada una, y tengo bien claro qué son esas cosas de cada una…

 

Por ejemplo…

En Rosalinda los textos son muy veloces. Esa era la idea, pero a veces las ideas no son tan buenas. Y esa velocidad es una complicación para entender algunas cosas. Y sobre todo si tenés que usar subtítulos. Hay que tener cuidado con esas cosas porque uno quiere comunicar algo y tal vez la forma no esté a la altura. A mí me interesa que sea así, igual, pero es algo que uno tiene que medir. Creo que en Viola eso está más logrado. Esa velocidad de Rosalinda me interesa, me gusta, pero no es una solución total. Presenta otros problemas, como por ejemplo el de los subtítulos. Para el que no habla en español, Rosalinda es una patada en los huevos. Estás leyendo subtítulos a lo loco y además de Shakespeare.

 

¡Hacés leer mucho en una película a un público que no está acostumbrado a leer en el cine y encima una traducción de una traducción!

Peor todavía, porque traté de respetar los textos… Thou… Thy… A uno le cuesta eso y a ellos también. Y ahí entendés por qué los Straub no quieren que les traduzcan nada. Entendés perfectamente. Ellos son muy radicales, pero hay algo muy de la imagen que no se traduce igual. Justo la escena que más me interesaba de Noche de reyes para Viola era un ping pong más tranquilo. Está integrado a la narrativa más realista, así que me pareció mejor. Eso fue el motor de Viola. La escena del ensayo en loop fue el inicio de la película.

 

Un hallazgo de esa escena en loop es conseguir que, a partir de la repetición, la narración avance.

Esa escena es una lección de Takeshi Kitano. En Violent Cop hay una escena que él pega unas cachetadas en un baño. Le pega una vez y es una cosa, le pega otra vez y es gracioso. A la tercera ya se pone medio heavy la cosa, pero a la octava cachetada ya te reís de nuevo. A partir de esa idea me planteé encontrar las variaciones en la repetición. No es una mera acumulación. Me preguntaba cómo podemos ir más allá del texto y ver lo que hay entre las palabras a partir de esta traducción. Y que ellas no pongan en palabras algo como “che, ¿qué estás haciendo?”. No era fácil. Elisa tiene que reaccionar y darse cuenta, pero es súper delicado. Salió bien pero fue difícil pensarlo y realizarlo. Vos ves Viola y no ves Violent Cop, pero lo cierto es que uno recurre a muy buenos directores de cine que saben narrar y puede tomar ese tipo de cosas. Y apropiárselas, porque tampoco funcionan igual. Porque la idea no es la copia o el intento de reproducir algo. Es como cuando un amigo cuenta una historia y vos la tomás y la transformás.

 

¿Por qué presentaste la escena del auto en lugar de esta en el Work in Progress del Bafici?

Esa escena me gusta mucho también. Preparé dos work in progress y fueron uno con cada escena. A Buenos Aires mandé la escena del auto y a Corea del Sur mandé la escena de Shakespeare en loop. Esa escena es más demandante y para que funcione bien, es necesario saber que Agustina Muñoz está tratando de levantarse a Elisa Carricajo. Y ahí sí la escena ya dura más de ocho minutos. Sin eso, no funcionaría bien. Es como no saber que la bomba está debajo del asiento… Podés hacer que se escuche un tictac de fondo y que se entienda que hay una bomba, pero para hacerlo bien, hay que mostrarla. Y la escena del auto yo sabía que tenía su poder. Tenía una fuerza de la fotogenia y del diálogo… Es una escena con mucha energía. Para Corea, donde tienen que leer subtítulos y las caras de Romina y María no iban a tener tanta fuerza, preferí ir con algo más formalista. Pensé bastante por qué no mostraba la misma. Creía que la energía del plano del auto podía perderse con los subtítulos.

 

¿Te molesta ver en tus películas las cosas que hoy harías distinto?

Uno sigue cometiendo errores y esa es la gracia y la naturaleza. Siempre va a estar incompleto y por eso uno continúa. Yo encuentro muchas cosas en mis películas que sé que hoy las haría diferentes, pero esa es la traducción. Es como una hormiga que no para de caminarte por la pierna. Hay que tomarlo así y uno en el futuro mejorará. Eso no va a hacer que uno se detenga por tenerle miedo a toquetear estos objetos de la cultura, o de lo que se conoce como cultura alta. Prefiero acercarme y tener una relación con eso y mantenerme lo más fiel posible. Trato de generar algo nuevo a partir de ese material, pero usando los fragmentos tal cual, en el teatro. No es que de pronto estamos ahí como si ella fuera Olivia. No. Es una actriz haciendo de Olivia. En Rosalinda eso es un poco más raro. Pero ese tono más raro es una de las cosas que más me gustan de Rosalinda. Es más rara y más exigente que Viola. En un punto, Viola es la fácil. En poco tiempo logré filmar varias películas, todas con un sistema de producción bastante similar y con el mismo equipo técnico, así que la imagen es parecida. Siempre con Romina Paula, con María Villar y, ya sea en el Tigre, en Benavídez o en Bernal, todas son en Buenos Aires. Y pasó poco tiempo, yo no llegué a cambiar tanto.

 

Si bien es muy fácil unir tus películas, se notan varios cambios de una película a otra.

En Todos mienten quería hacer una película más elíptica y barroca. Es la más compleja, pero quería trabajar eso después de El hombre robado, que fue hecha muy a pulmón a lo largo de un año. Quise trabajar como un artesano, que uno va jugando de a poco con un pincelito. Un amigo me dijo: “Bueno, muy lindo el plano secuencia que va del detalle de la carta a lo general, pero ya lo hiciste, listo”. Y no hay necesidad de hacerlo otra vez.

 

Tu cámara se mantiene siempre bastante inquieta.

Sí, es una especie de horror vacui que tengo y necesito que siempre esté pasando algo, aunque sea muy cotidiano o pequeño. Quizás sean cosas medio ridículas y chiquitas, pero todas las películas comparten eso. Siempre hay un sonido, una acción, un movimiento. No sé hacer planos fijos. Y eso me lo planteé como desafío para esta próxima película. Uno siempre tiende al mismo lado. No creo ser alguien tan ecléctico, que puedo hacer ahora una película así y después una asá. Yo no soy ese tipo de cineasta que hace todas películas diferentes.

 

Repetís muchas cosas película a película. Lo más obvio, son las mujeres, Sarmiento/Shakespeare y después cómo trabajás con la cámara. Pero no se habla mucho de cómo trabajás los diálogos y, sobre todo, los juegos.

Uno tiene sus mañas. Tengo una manera de ver las cosas. El juego tiene algo que me encanta, pero quiero dejarlos. Llegó un punto en el que me parece que ya está. En el juego yo encontré algo. La ficción tiene una idea de reglas que aparecen en el mundo que tienen mucho que ver con el juego. Y el juego tiene algo muy dinámico, no está petrificado. Es algo cristalizado. Nos ponemos los dos en relación y no sabemos qué cartas nos van a tocar. Y uno no sabe qué puede pasar en ese mundo tan de ficción, donde somos dos contendientes. Y durante este registro de ultra ficción, en el juego aparece algo del registro documental que me da algo impredecible y real. Al filmar un juego uno no filma tanto a las personas como a las relaciones entre las personas. En El hombre robado también lo veo. Hay un momento que no tiene que ver con la trama donde están con una formación de instrumentos ridícula. Tiene un trombón, una flauta traversa y un chelo, donde no teníamos tan aceitado cuando entran y aparece una relación entre ellos interesante. Ahí vi algo que me gustó.

 

Algo nuevo que encuentro en Viola es que se habla de plata.

La pregunta para mí es cómo hacer que películas que son tan ficcionales, que proponen un mundo casi paralelo, burbujesco, donde se habla de una manera particular, formen parte del mundo. La relación con el trabajo y con el dinero ayudan. El otro día leí que alguien que escribió algo muy lindo sobre mi película decía que mis personajes no trabajan, pero todos tienen trabajo. Hasta los de Todos mienten, que tienen un trabajo muy bizarro, pero lo tienen. Me parece muy importante saber siempre de qué trabaja un personaje. Lo más raro es lo de Rosalinda, porque es la película más abstracta. Sabés que son actores que están ensayando una obra, pero no sabés si son actores del San Martín, que cobran, o no.

 

Viola, además, me parece tu película más callejera.

Yo sabía de antemano que iba a estar en el teatro, encerrado, entre paredes…

 

Pero ya el teatro es, por más que sea cerrado, un espacio público. En Todos mienten están mucho al aire libre, pero en un lugar privado.

Claro, Todos mienten era una película a puertas cerradas. Yo siempre hago las películas en relación a la anterior y, después de Rosalinda, en Viola quería volver a la ciudad. En El hombre robado también hay mucha ciudad y, después de dos películas, quería volver a eso. Y al pensar en eso, la bicicleta me pareció clave. Cuando se me ocurrió fue un momento de iluminación. Hay movimiento, se va de acá para allá, se filma la calle y ahí aparecen cositas que me van a ayudar, que van a ser mis compañeros sin que yo lo sepa. Y me gusta ese trabajo medio lumpen de repartir DVDs, que ayuda a insertarla en un contexto, sin que sea algo sociológico. Mis películas no son sociológicas, no son naturalistas. Y tampoco son bressonianas, no me saldría hacer algo así, aunque sea un cineasta que me encanta.

 

¿Todas las películas tuvieron una producción similar?

Lo bueno de la FUC es que te dan los equipos y te acompañan. Es increíble y muy generoso de parte de ellos. Es imposible no estar agradecido. No tiene precio que te den la posibilidad de hacer lo que te gusta. El hombre robado la filmé en casi tres semanas. Fueron 23 jornadas a lo largo de un año. Todos mienten fueron tres jornadas completas corridas y cuatro días de retomas, que fueron días lluviosos horribles. Fueron veinticinco días al final. Rosalinda se filmó en quince días. Yo sabía que no podía ensayar mucho porque era fundamental que esté en ese lugar, necesitaba tiempo ahí en el Tigre. Viola se filmó muy rápido, en once días. Y la próxima pienso filmarla en catorce días. Creo que en ese tiempo puedo trabajar bien y no me arrepiento.

 

No hay muchos directores que hayan estrenado cuatro películas en tan poco tiempo.

Con Viola encontré un circuito alternativo, que es el de los festivales y algo más. Porque las películas tampoco se mostraron en tantos festivales. No gané tantos premios y creo que pude maximizar lo que conseguí. Salen dos premios y hay que tratar de filmar con eso. Fui a los festivales y algunas, como Rosalinda, surgieron por festivales. Es una manera azarosa y alternativa de filmar. Y con Viola encontré que de pronto se puede estrenar también en México, que se puede pasar la película en Chile, que pude estrenar en Estados Unidos. Es algo muy de hormiga que pero que se agrega a la experiencia del festival.

 

No es sencillo. Tenés que estar ahí para acompañar la película.

Y eso no es nada más que azar. Es fruto del trabajo y de acomodarse a las situaciones que se van presentando todo el tiempo. Y tener bien claro lo que uno quiere hacer. Yo quiero hacer películas. Y la gente que me rodea, también. Romina Paula quiere hacer películas, Pilar quiere hacer películas, María quiere hacer películas, Fernando Lockett… Seremos medio tontos, meido naif, si querés, pero estamos en eso. No somos mezquinos ni tampoco garcas. Estamos pensando en esta parcelita mínima y tratando de cultivarla y generar algo mejor en esa parcela. A veces me preguntan si quiero ir a filmar allá. NO. Para nada, no sabría cómo.

 

Es que si uno piensa en Estados Unidos, suele pensar en una industria. Y la industria y vos no parecen tener mucho para ofrecerse.

Si pienso en industria yo no sabría qué hacer. La industria puede ofrecerme algo, pero yo no sabría cómo responderle. Yo creo que uno no puede hacer todo y tampoco es necesario hacer todo. Yo estoy trabajando en las posibilidades del cine y tengo una intriga frente a eso y voy investigando. Pero no quiero que eso nunca se pervierta por la intervención del dinero o por las luces de la ciudad o esas cosas. Para ser cursi, es un trabajo del corazón. Hay que cultivarlo muy bien. Yo me preocupo por que mi próxima película dialogue con la anterior. Sigo siendo la misma persona. Capaz cambié de una película a otra, pero no soy un psicótico. Hay veces que ves dos películas de un director y no podés creer que las hizo la misma persona. No me parece mal, pero yo no soy así. Uno trata de aprender, pero para mejorar uno. Yo siento que tengo cosas por perfeccionar, pero no necesito dar un salto enorme para mejorar. No creo que más plata signifique una mejor película o mayores posibilidades. No creo que con una grúa yo vaya a hacer un plano secuencia mejor. No me interesa eso. Y el plano secuencia de diez minutos en el auto no es algo virtuoso. Y si lo es, es por las chicas, por la energía de Fernando Lockett sobre las chicas cuando éramos ocho personas apretadas en un auto, o porque la luz era hermosa porque llovió de culo. Pero como técnico, no… Nos morimos de frío, pero sin embargo todo fluye. No se racionaliza tanto. No especulamos tanto. Es o no es. Crecer no tiene que ver solo con el dinero. El dinero tiene que ver, pero no hay que nublarse la vista, ni por los flashes de la alfombra, ni por el público. No hay que volverse loco pensando que hay un público que saciar, sea público de festival o de los pochoclos. Yo hago lo que puedo dentro de mis posibilidades.

 

¿No te gustaría que tus películas se vean más?

Estoy muy agradecido por los espacios que tengo y por suerte Luciano Monteagudo pudo programar las películas anteriores. Si tuviera dinero, que hoy no lo tengo y vivo bien porque les doy clases de español a chicos de veinte años, me encantaría generar un espacio más de exhibición en el país, más allá del Malba y la Lugones. No puede ser que esas películas llenen salas durante el Bafici y después no tengan lugar. Yo creo que la gente iría. Todos mienten se pasó en una sala en México y yo creo que tal vez la vieron más mexicanos que argentinos. Y no te estoy diciendo en Londres o París. Es en un país hermano. Hay que lograr armar un espacio y con las conexiones de cineastas que uno tiene afuera y los avances tecnológicos, lo veo posible. Tal vez uno sea demasiado naif, pero me encantaría volver y generar algo así. Eso es lo que aprendimos con el Malba y Mariano Llinás. Pensar que hay maneras distintas de mostrar las películas. Pero eso ya pasó hace mucho. Hay que pensar en los otros barrios. Lo digo de entusiasta, pero es un proyecto que me encanta para cuando vuelva.

 

¿Sabés cuándo vas a volver? ¿Por qué decidiste irte?

Por ahora, me queda un año más allá. Me fui porque me puse de novio con un argentino que se fue a hacer un doctorado en letras a NYU. Empezamos saliendo sin expectativas pero de pronto todo se potenció. Yo siempre dije que mi lugar es acá, que soy de acá, que mis películas son acá, que mi trabajo es acá, que la FUC, que María Villar… Y de repente la idea contraria se presentó como seductora. Me sentía muy cómodo acá así que pensé que cambiar podía estar bien. ¿Por qué no?

 

Te fuiste justo en el momento en el que un festival importante te daba plata para que hagas una película.

Que no es ni más ni menos que eso. Una película. Eso no te hace ni mejor ni peor. Podrías haber hecho una mierda. No es más que la chance de hacer una vez más lo que te gusta hacer. Y eso hay que agradecerlo. Fue muy inesperado. En un viaje anterior me enteré de la posibilidad de una beca en Cambridge de Harvard. En realidad en la Harvard de señoritas, el Instituto Radcliffe. En Love Story, la protagonista es una “Radcliffe bitch”. Primero vivimos un año a distancia con mi novio. Nos veíamos como podíamos. Yo apliqué a dos becas y por suerte salieron las dos y las escaloné. Y ya hace dos años que estoy allá. Primero fui a Cambridge. Vivía parte de la semana ahí y parte de la semana en Nueva York. Este año ya me mudé a Nueva York porque conseguí una beca para hacer un master en NYU y mientras tanto doy clases de español en NYU. Me queda un año más todavía. Me impactó cómo ayudó a Viola haber estado viviendo allá. Y de una manera que no había especulado. Y ahora que estoy a punto de filmar La princesa de Francia, que es mi nueva película, me gustaría que tenga el mismo recorrido o las oportunidades que tuvo Viola. De haber estado en Buenos Aires, no creo que hubiese podido ir a Corea, porque eso implicaba pagarme un avión de acá a Estados Unidos para que ellos me paguen desde ahí a Corea. Me parece bien estar allá y que me potencie y me ayude. Y saber siempre que yo soy de acá y que mi trabajo esté acá. Yo quiero vivir acá, no me interesa vivir afuera. Siento que estoy viviendo allá un tiempito. Es una oportunidad muy loca y estoy tratando de aprovecharla.

 

¿Cuánto te sale filmar una película?

Ahora tenemos el doble de presupuesto que para Viola. Y aprovecho para pagar más. Uno lleva las cuentas de forma muy amateur, pero Viola se filmó con 5 mil dólares. Después aparecieron 8 mil más por un premio de Corea y en el Bafici salió el DSP y el sonido y la FUC dio los equipos… Es muy difícil medir todo porque la ayuda es fundamental. Se le da mucho valor al dinero, pero la ayuda que te dan es invaluable. Y por eso están los títulos en las películas. Por ejemplo, yo edité El hombre robado con Alejo Moguillansky en El Pampero y ellos se bancaron la película en un rígido un año y pico. Y no cualquiera te lo hace. Y ahí están los créditos. Uno tiene que ser agradecido por ese tipo de cosas. No es que somos una banda que avanza con un estandarte. Son amigos con un corazón eterno que opinan y te ayudan. Hablar con Llinás es muy interesante y Alejo es clave. Mis tres versiones de Viola eran una mierda. Hasta que no la agarró Alejo, la película no estuvo bien. Y eso es invaluable. Y todo eso es lo que hace a una película.

 

Contame qué estás por filmar.

Se llama La princesa de Francia. El protagonista es un hombre… Pero las chicas igual están muy presentes… En realidad son cinco puntos de vista sobre un hombre. Ellas son María Villar, Romina Paula, Agustina Muñoz, Laura Paredes y Elisa Carricajo. Muy original… Julián Larquier es el protagonista y también están Gaby Seidón y Pablo Sigal. Me da pena no poder trabajar con muchos actores, pero ya vendrán los roles para ellos. La historia es sobre un personaje que vuelve de México para adaptar una obra de teatro como radioteatro. No es ni más ni menos que eso. Es un poquito más oscura, pero no es mórbida ni nada de eso. Siempre pienso cómo la diferencio de las anteriores. Ahora pienso en cómo trabajar la idea de documental, el plano general, cómo el plano general narra diferente al primer plano. Viola es una película de primer plano y no voy a volver a hacer otra así. Así como en Todos mienten hice mi película del plano secuencia, plano detalle y plano general, y los múltiples planos medios. Quiero trabajar otro tipo de fotografía, quiero un protagonista masculino, quiero que sea un largo para poder narrar más. Salvo que filme todo mal y haya que recortar… No, mentira. Siempre hay tiempo para frenar y volver a filmar hasta que las cosas estén bien. Una vez un amigo me dijo: “Matías, tus películas no te las está pidiendo nadie”. Lo dijo en un lindo sentido, muy liberador. Uno tiene que relajarse y dar lo mejor. Podemos hacer las películas que queremos porque nadie las está pidiendo. Y al mismo tiempo nos bancamos que nadie las esté pidiendo.

SUSCRIPCIÓN
Si querés recibir semanalmente las novedades de elamante.com, dejanos tus datos acá:
ENCUESTA

¿Qué serie de Netflix te gusta más?

Cargando ... Cargando ...