Entrevista con Adolfo Aristarain

Ayer otra vez
Por Maia Debowicz

El 19 de octubre de 2013 Adolfo Aristarain cumplirá 70 años y el 15° Bafici le adelantó el mejor obsequio de cumpleaños: la merecida y esperada retrospectiva de su obra fílmica. Diez películas –The Stranger seguirá siendo un gran misterio– se han proyectado con una calidad impecable en la pantalla grande durante los 12 días del Festival. Cientos de espectadores, expertos y vírgenes, han salido de las salas con los ojos vidriosos y el corazón en la mano, entusiasmados por expresarle al director de las mil frases la devoción que sienten por su cine. La efervescencia aristarainiana fue la excusa perfecta para hacerle una extensa entrevista a uno de los mejores directores argentinos, quien generosamente estuvo más de una hora respondiendo preguntas con una pasión notable, reviviendo a los personajes de cada una de sus películas.

En una entrevista declaraste que no mirás tus películas después de haberlas terminado y que no entrás a una sala con público ni borracho. La retrospectiva de tu obra fílmica en el 15° Bafici te obligó inevitablemente a hacerlo ¿Qué sentiste al volver a ver tu filmografía en pantalla grande? ¿Cuál fue la respuesta del público?

Yo creía que iba a venir muy poquita gente, cinco o seis personas, pero fue impresionante la cantidad de gente que empezó a venir. Y aumentaba todos los días. Javier Porta Fouz me decía “Bueno, parece que se corrió la bola de que este chico hace las cosas bien y viene cada vez más gente”. En estos días vieron mis películas pibes que no habían nacido cuando yo empecé a filmar. Un pibe me agradeció porque vio Tiempo de revancha, se acercó y me dijo: “Me encantó su película y es la única película suya que he visto ¿Usted me podría recomendar otra que sea tan buena como esta” (risas).

 

Es un poco ambicioso empezar a ver tu filmografía por Tiempo de revancha.

Sí… pero fue muy lindo, sobre todo la respuesta de la gente. Había público que evidentemente ya había visto las películas porque eran mayores pero también había mucho pibes y creo que eso es lo bueno. El Bafici logró acercar estas películas a una generación que por ahí me conocía de nombre, de oído, pero no había visto nada. Y creo que el enganche también está en la gran diferencia de verlas en 35mm a mirarlas en un televisor. Me encontré con otro mundo; había planos que yo no reconocía, ¡no lo podía creer! Pensaba, ¡qué bárbaro la profundidad que tiene este plano!; ¡la luz que tiene! Igual no me quedé a verlas, vi un poquito nada más. Lo que sí noté en términos generales es que las películas no han envejecido, mantienen el ritmo que yo quise que tuvieran cuando las hice. No se achancharon para nada y, bueno, con la respuesta del público, parece que funcionan. No vi a ningún espectador apolillado en las sillas. Conclusión: no tendríamos que abandonar el 35mm.

 

Las películas no mutan con el correr del tiempo, pero uno sí ¿Cambia tu visión sobre ellas? ¿Sos autocrítico a la hora de revisarlas?

Cambia siempre, por eso yo no las veo. No las veo por varios motivos: cuando vos montás una película, se calcula que la ves cien veces. En caliente, en ese momento, tomás todas las decisiones que tenés que tomar. Te la jugás al mango porque crees que ese corte o ese cambio de escena es lo que corresponde para contar mejor la historia. Pero cuando cerraste la película, ya no hay marcha atrás. Entonces, en los estrenos yo hago un poco de facha adelante y después me voy a tomar whisky. No puedo quedarme porque no veo la película. Estoy pendiente de si alguien tose, si se mueve… la paso fatal. No pude disfrutar nunca de mis películas como espectador… es como un castigo. No logro ponerme en espectador porque permanente estoy diciendo “esto tendría que haberlo cortado acá, este actor no me gusta como está, esta frase tendría que haberla dicho distinto”… es una especie de tortura. Y me da bronca porque son cosas que te das cuenta mucho más tarde y uno se pregunta por qué carajo no se avivó en el momento.

 

Tanto en Lugares comunes como en Roma citás la frase de Chandler: “El escritor escribe. Si alguien pide un consejo o necesita aprender a escribir, no es un escritor”. La misma idea se podría aplicar a la dirección de cine y vos sos un director que ha puesto la frase de Chandler en práctica. Aprendiste a filmar en los propios rodajes cuando fuiste asistente de dirección en más de 30 películas. A partir de la creación de la FUC se han multiplicado las escuelas de cine, otorgándole un marco académico a la enseñanza y, como consecuencia, se han reproducido la cantidad de cineastas en Argentina. ¿Creés que eso favorece la creación de un mejor cine o que anula las visiones personales?

No… mi experiencia es una cosa y yo no pretendo que esa tenga que ser la norma, ni mucho menos. Yo creo que vos podés llegar a dirigir cine por el camino que se te antoje. Puede ser por la escuela, como guionista o montador… o porque simplemente conseguiste a un tipo que te puso la guita y no hiciste nada. El cine es un fenómeno artístico y es igual que con la escritura: no podés enseñarle a un tipo a que escriba bien. Podés enseñarle aciertos, rudimentos, y si el tipo los comprende y los entiende, bárbaro; pero si no los entiende, no los va a entender nunca… y en el cine es igual. Me di cuenta que me gustaba mucho el cine desde que estoy como ayudante en películas, vi que en más horas entendía cómo era el mecanismo de laburo. Y cuando trabajás como ayudante de dirección estás obligado a hacer tu propia puesta en escena, además de la que hace el director. Tengas el cargo de continuista o de ayudante de dirección, vos tenés que imaginarte en qué ángulo de cámara lo filmarías y advertirle al director si le faltan o le sobran planos a la película. Ese ejercicio es bárbaro porque es como estar filmando una película pero sin responsabilidad alguna de que te salga bien o mal. Es un ejercicio fenomenal porque cuando llega el momento en que tenés que empezar a filmar tu propia película, todos estos ejercicios te respaldan y por momentos te hacen sentir que estás pisando un terreno que conocés… no es la negrura total. Yo no sé cómo enseñan las escuelas, pero creo que sirven. Yo aprendí de manera autodidacta, yendo muchísimo al cine a ver no sé cuántas películas por día, en ciclos, en esto y lo otro. Y no he parado nunca. Pero ahora hay muchas películas que no se consiguen o que ya no las dan en las salas, y si una escuela de cine te orienta y te da acceso a poder ver un montón de películas, indicándote qué es lo que tenés que observar, creo que es fundamental. Una de las mejores maneras de aprender cine es viendo todo el cine que puedas, viendo y al mismo tiempo analizando. La gramática rudimentaria del cine no es demasiado larga para enseñar, el problema es que es muy complicada de entender en los papeles. Lo más valioso que tiene una escuela de cine es la práctica y ahora con lo digital es fenomenal. Los pibes arman un equipo de 4 o 5 y filman. Ahí es donde realmente te das cuenta de todo, y el que no se da cuenta es porque no sirve para esto. Pero no podemos pensar que porque tenemos acceso a cámaras que no te cuestan nada vas a poder hacer cine. Hay gente que no la entiende y no lo va a entender nunca. Es igual que la literatura y es lo mismo que la música: hay tipos que aprenden a tocar un instrumento y después son un queso. Yo no estoy en contra de las escuelas de cine, creo que cualquier camino es bueno.

 

 

¿Qué directores argentinos surgidos en los últimos años te interesan?

Hay unos cuantos, pero no te voy a decir los nombres porque siempre se me arma quilombo. Si nombro a alguno, me olvido de otro y luego se calientan. Igualmente, cuando me preguntan de la calidad del cine argentino, siempre digo que no creo en las nacionalidades. La nacionalidad sirve para que vos tengas un esquema económico, que te marca o te condiciona a hacer una película, pero pertenecer a un país no es garantía de que sepas narrar una historia. El cine es generalmente universal, yo me identifico con películas de polacos, de chinos, coreanos, yanquis y argentinos. Y también veo una cantidad de películas que son una mierda, y son la mayoría. Tampoco es que yo haya visto todas las películas y haya hecho un cálculo, pero a groso modo el 95% de las películas son una porquería y hay un 5% que vale la pena ver. Esta semana se calentaron algunos por ese título que pusieron en La Nación (“el 95% de las películas son una basura”) y lo más gracioso es que en Internet, en los comentarios de la nota, leí el comentario de un tipo que decía: “¿Y también son una basura las películas de Christopher Nolan?”. ¡Yo no hablé de Christopher Nolan! ¡No sé por qué pensó el tipo que estaba dentro de ese 95%! Pero la realidad es que si sacás la cuenta de todo lo que se produce en el año e intentás rescatar las películas que valen la pena, son muy pocas. En los cincuenta y sesenta, los americanos e italianos tenían un cine de primera línea, muy comercial pero con mucha calidad; estaba bien hecho y daba gusto verlo. Ves las películas de acción de ahora y pensás que esos directores nunca aprendieron a filmar, están pegadas con moco. Las películas no tienen continuidad, son un desastre. Es imagen, imagen, imagen… miles de imágenes al pedo, mucho ruido y la música a todo trapo, ¡toda la puta película! Y son películas carísimas, que llevan gente… ¡y son una basura!

 

Has dicho más de una vez que escribís una historia cada cuatro años. Ya pasaron nueve años del estreno de Roma. ¿Cuántas historias has construido en este período y aún no pudiste filmar? 

Nunca dije cada cuatro años. A mí se me ocurren muy pocas historias, no soy como esos tipos que tienen guiones guardados, esperando a que se concreten en una película. Yo hago lo que se me ocurre y punto; después tengo que pensar una nueva y no se me ocurren historias muy seguido. A veces me ha pasado que termino una y se me ocurre otra, pero esta vez el período fue más largo. Después de Roma hubo una oportunidad de hacer una película basada en una novela de Guillermo Martinez, La muerte lenta de Luciana B. Hice el guion y salió bien… tenía a Grandinetti, a Celeste Cid, a Juan Diego Botto, era una película de tres personajes. Pero el rodaje se pasó de un mes a otro por distintos motivos y así perdí uno o dos años. Me embalo con la historia y cuando me siento así, es muy raro que se me ocurra otra. Pienso constantemente en las variantes o cambios que podría tener esa historia… así que eso me cagó dos años. Después de eso, tuve dos historias pero las paré. Lo que más me cuesta, además de que se me ocurra la idea, es armar la estructura de la historia. Cuando comienzo a construirla empiezo a sentir que estoy escribiendo una historia que ya vi cuarenta veces, entonces la dejo. Varios amigos que están en producción me dicen: “Esa historia está buena, tenés que hacerla”, y yo sé que no debo. Es difícil, pero ahora estoy con una historia nueva y espero que ya no me pase esto. Creo que pinta bien, pero vamos a ver. También me han ofrecido novelas, guiones pero no le he encontrado la vuelta y finalmente les dije que no. Y así se pasó el tiempo, los años… Espero avanzar y ver si tengo esta nueva historia lista para moverla a fin de año o a principios del año que viene, pero primero tengo que juntar la guita.

 

¿Cuál es la película de la que te sentís más orgulloso de haber filmado?

No tengo una película de la que me sienta más orgulloso que otra, yo las quiero a todas por igual. Tenés mejores recuerdos de una película que de otra, pero no por la película en sí misma, sino por todo lo que ocurrió alrededor de la película. La parte del león porque fue mi primera película; Un lugar en el mundo por toda la repercusión que tuvo; Tiempo de revancha porque fue la primera película en la que yo empecé a aparecer o a asomar la cabeza en el mundo, en una época en la que los festivales no aceptaban películas argentinas porque estaba la dictadura en nuestro país. Esas son películas que tengo muy grabadas por todo lo que sucedió.

 

A lo largo de tu filmografía, particularmente a partir de Un lugar en el mundo, el relato retrata la conflictiva relación padre-hijo, pero en Roma quebrás esa constante y por primera vez elegís enfocarte en narrar el vínculo madre-hijo. ¿Por qué ese cambio? ¿Cuánto de lo autorreferencial está presente en esa madre y en esa tierna relación con ella?

No sé por qué ese cambio. Yo escribo lo que se me ocurre y no calculo que si la anterior historia fue padre-hijo, esta va a ser madre-hijo. No pienso en los temas en que me metí ni en los que toqué; se me ocurre una idea, una historia y le doy para adelante. Igualmente, veo que en mis películas hay reiteraciones, repeticiones, o aparentes obsesiones con ciertas cosas. La editorial Ocho y medio sacó un libro con tres guiones: Martín (Hache), Lugares comunes y Roma porque consideraron las tres películas como una trilogía, ya que estaban muy entrelazadas entre sí. Y eso es verdad, pero yo no fui consciente de eso. Para construir el personaje de Roma, yo tomé muchas cosas de mi niñez y de mi vieja… muchas cosas de mi vieja. Con respecto a lo autorreferencial y a lo autobiográfico, la verdad es que yo no tomo los hechos al pie de la letra porque, en principio, tengo una memoria de mierda. Me acuerdo de cosas pero las mezclo, es una biografía de ficción. Muchas veces he usado cosas mías o, también, de amigos; ellos me jodían porque decían que en mi casa no se puede gratinar ya que empezamos hablar con una copa de vino y después aparecen en la película (risas). Me nutro de todo eso y también de mí. Yo te puedo asegurar que estoy en todas las películas que dio el Bafici y no solamente en un personaje. Estoy mezclado por ahí, hay cosas mías por todos lados.

 

Sos uno de los pocos directores argentinos que supo construir un relato en el que puedan convivir el entretenimiento y la visión personal del mundo del director. ¿Cómo lográs un objetivo tan complejo? ¿Por qué pensás que hay tan pocos directores argentinos capaces de conseguir ese equilibrio narrativo?

No sé por qué no se consigue, yo tuve la intención y no sabía si lo podía lograr. Siempre estuve convencido de que el cine es espectáculo. El cine no es un modo de expresión y que se joda el que no le interese. Fui muy consciente de que era un producto comercial y que ese era el verdadero sentido por el cual se había originado el cine; la industria sobrevive por la gente que va a ver las películas. Nunca se sabe cuál va a ser el gusto del público, por lo tanto, no hay nada que te obligue a hacer una película de mierda porque el gusto del público es una mierda. Pío Baroja decía: “El escritor tiene que hacer que lo que escriba, se entienda y entretenga”. Y en lo que se escribe, está lo que uno es. Esto de que la gente entienda y se entretenga es una de las claves que yo percibo. La única manera de conseguirlo es poniendo a todos en espectador, objetivando todo el tiempo. Pero yo no me pongo en idiota, no le bajo el nivel mental al espectador. Lo miro como yo porque a mí no me gusta que me cuenten cosas complicadísimas, medio al revés, para atrás, para adelante y que finalmente no se entienda un pomo. La historia tiene que tener sencillez, y si hay cosas más allá de esa sencillez, van a aparecer y van a pegar muy fuerte. Esa idea de que la forma sea confusa porque lo que querés decir es muy profundo es una gran mentira. Cuando vos te ganaste a la gente, cuando los sentaste en la silla y no se mueven porque están entretenidos, podés decir lo que se te dé la gana y llevarlos a donde quieras. Este es mi criterio y el de mucha otra gente pero no quiere decir que funcione siempre. A veces uno lo consigue y a veces no; pero cuando finalmente se logra, se siente una gran satisfacción inexplicable. Porque uno no se entregó, no chanteó, no usó el oficio para hacer cualquier basura facilista y rápida. Si hiciste una película con lo que realmente te daban ganas de contar, con el mayor nivel de exigencia que tenés, donde el límite es tu conocimiento o la falta de él y, encima de hacer todo eso, la película funciona y la gente va a verla… ¡te sentís como los dioses! Si van 100.000 espectadores menos o 100.000 más, me importa un carajo. Cuando mis películas funcionan acá, funcionan en todos lados porque estoy hablando de gente. Estoy escribiendo con mis sentimientos, con mi corazón y esa gente ve en los personajes sus propios sentimientos, porque son tipos vivos y eso le llega a cualquiera. Viven sensaciones y las sensaciones son las que se transmiten. Y no es fácil conseguirlo, te podés encontrar con actores que no logran transmitir lo que vos buscás y tenés que encontrarle la vuelta. Pensás que la escena está lista y cuando la ves te das cuenta que no, entonces tenés que reescribir y volver a filmar… es complicado.

 

 

En Tiempo de revancha, Tulsaco fue el nombre de la multinacional minera, luego en Un lugar en el mundo Tulsaco fue la empresa que llegaba al pueblo y en La ley de la frontera fue la compañía minera Tulsaco Hispano Suiza. Años después tomó forma de distribuidora cinematográfica, Tulsaco films, en Martín (Hache) y finalmente, en Lugares comunes, fue el nombre de la inmobiliaria que vendía la casa de Fernando y Lily. Tulsaco siempre es en tus películas el representante del mal, el nombre de los villanos. ¿Por qué siempre Tulsaco? ¿Tiene algún significado personal ese nombre?

(Risas) En principio, da la casualidad que en todas mis historias hace falta una empresa. Cuando estaba filmando Tiempo de revancha, averigüé en marcas y patentes, y era un quilombo usar marcas de empresas. Entonces, nos explicaron que la única solución era registrar el nombre de una empresa que sea nuestra. Había una película que se llamaba Tulsa, de Stuart Heisler, y hablaba de una historia del petróleo (o una compañía petrolera, buscar la sinopsis). Entonces dije: “¡Tulsaco!”. Hicimos un logo parecido al de Texaco y lo registramos. Y bueno, como el nombre ya lo tenía registrado, lo podía usar las veces que quisiera. Esa es la verdadera historia de por qué siempre aparece Tulsaco en mis películas.

 

¿Y la repetición del apellido Di Toro en tus personajes?

Bueno, ahí sí hay un motivo. Di Toro es el apellido de mi abuela paterna y me gustó usarlo para mi primera película porque sonaba muy bien, y después lo fui repitiendo. También puse apellidos de mis amigos, de amigos de mis amigos… Andrada lo usé varias veces. Son como chistes internos. Un amigo me contaba siempre que estaba podrido que le digan Delmedio cuando su apellido era Demedio, entonces se me ocurrió usar esa anécdota para la película Lugares comunes.

 

Si hay algo que caracteriza a los personajes de tu cine es su intachable ética y su natural necesidad de vencer el mal para transformar el mundo en un lugar mejor. Cuando el espectador empatiza instantáneamente con estos personajes, comienza a creer en su manera de pensar y de vivir, reparando en que esa lucha aún no está perdida. ¿Creés que el cine, tu cine, tiene el poder de modificar el mundo de cada uno de los espectadores que van a ver tu película? ¿Sos consciente de que tus conmovedores relatos han provocado las lágrimas de los corazones más rígidos y endurecidos?

Bueno, es verdad todo eso que decís. Yo cuento cosas que me son cercanas y no puedo escaparme de eso porque pienso de la misma manera que mis personajes. Creo que a veces soy muy optimista al decir que uno puede seguir luchando para modificar el sistema y otras veces me parece que no, y pienso que se puede transformar en parte… es complicado. Pero yo estoy totalmente convencido de que una película no cambia nada, ni la manera de pensar, ni la manera de sentir de la gente. Si alguien dice que una película le cambió la vida es porque el tipo encontró en la película algo que ya estaba pensando, que tenía adentro. Lo único que hizo la película fue articularlo de una manera más clara y rotunda. Entonces el tipo dice “Ah, esto es lo que estoy pensando y lo que estoy sintiendo y hasta ahora no lo podía poner en castellano”. Creo que lo que pasa es eso, no modificás a nadie, pero sí lo ayudas al tipo que está convencido de eso pero que aún no lo sabe y de esa forma se da cuenta. Por eso yo no creo en el cine político, pero sí creo que el cine necesariamente tiene que ser ideológico; la ideología está en todo. Si es una historia de amor y hay dos tipos encerrados en una habitación, va a haber ideología. Pero cuando el cine es político y embanderado, no puede convencer ni sumar a nadie porque los únicos que van a ver ese cine son los tipos que ya están convencidos, los que piensan igual que el director; y los que no piensan igual, ni se acercan. Yo estoy absolutamente convencido de que es imposible que no exista ideología en las películas, excepto que sean una chantada. Pero el cine no modifica nada, ayuda a unos tipos a darse cuenta de lo que estaban pensando. Y por otro lado pienso que no tenemos que darle demasiada importancia; si no hubieran existido mis películas y no hubiera existido yo, no pasaría nada, todo el mundo seguiría igual. Nosotros no logramos absolutamente nada, excepto vivir de esto o que mucha gente la pase bien o, como vos decís, que se ablanden los corazones duros. No vamos a lograr nada que vaya a figurar en la historia de ningún lado. Hay que ser muy consciente de esto y no creerte que lo que estás haciendo es importante. Esto es entretenimiento.

 

 

Desde Un lugar en el mundo hasta Roma el arco optimista disminuye de manera notable. ¿Qué sucedió en ese período para que triunfe el pesimismo?

En mis historias siempre hay tipos optimistas y otros que no, están mezclados. Roma engaña al espectador porque el personaje aparentemente optimista, Joaquín Góñez, termina hecho mierda; sin creer en nada, ni siquiera en sí mismo. Lo que hago ahí es mostrar cómo Joaquín Góñez le pasa la posta a Manuel Cueto, es el chico el que sigue adelante. Joaquín Góñez le deja los libros, le dice que escriba y le exige que se ponga en el título de la autobiografía porque él ya está acabado; hay una relación paternal entre ellos. Por eso, Roma no es totalmente pesimista, hay una oportunidad optimista en el personaje de Juan Diego Botto. Pero Lugares comunes es más negra que la mierda, es una de las películas más jodidas que he hecho. Es la historia de un tipo que va poco a poco convenciéndose de que lo que tiene que hacer es suicidarse, y un poco lo que hace es eso. No es casual que un tipo que ha tenido neumonía, se duerma, con el frío que hace en las sierras, al lado de un arroyo. Por ahí, ni él sabe que lo hizo intencionalmente pero está claro que es un suicidio violento. Fernando se deja morir.

 

En tus películas siempre reflejaste, a través de tus personajes, la preocupación por encontrar un lugar en el mundo. ¿Sentís que finalmente has encontrado el tuyo?

Sí, finalmente lo he encontrado; mi lugar es Buenos Aires. Buenos Aires o Uruguay. No soy un tipo demasiado apegado a una cultura determinada o a algo en particular sin lo que no podría vivir, no tengo ese nivel de fanatismo. Lo pasé muy bien en España pero el lugar para estar es este, Buenos Aires. En un futuro, si hago un par de películas y consigo un poco de guita, me gustaría cumplir mi sueño de irme a vivir a una casita frente al mar en Montevideo.

 

 

Solo para entendidos del universo Aristarain: ¿todavía crees que las mujeres siempre traen problemas?

Yo creo que sí, las mujeres siempre traen problemas. Pueden ser menores o mayores, pero siempre traen problemas. (Risas). Inconvenientes suena mejor.

 

¿Qué directores contemporáneos te seducen?

Son pocos. Los directores que realmente me han sorprendido son americanos o ingleses pero son tipos que no han tenido continuidad con respecto a la calidad de su carrera. Un director que me gusta mucho es James Gray, su trabajo es muy bueno, sobre todo el policial We Own the Night (Los dueños de la noche). De Clint Eastwood me gustan varias películas, en especial Gran Torino. Ben Affleck me interesa, su primera película Gone Baby Gone era medio rebuscada, pero estaba muy bien. Y The Town es maravillosa, es redonda y los actores son excelentes. Pero después salió con el bodrio de Argo, ¡yo no entendí nada! Luego salieron los críticos a hablar maravillas y le dieron el Oscar; ¿estamos todos locos? La película no sabe qué carajo te está contando, a mí no me causó ninguna gracia; no había suspenso, no pasaba una mierda. Y la han inflado de una manera, yo no le veo ningún sentido salvo dejar bien parada a la CIA. Otra directora que es muy buena es Kathryn Bigelow, The Hurt Locker estaba muy bien filmada pero La noche más oscura parece una joda. Tres horas de película… es inaguantable, más larga que esperanza de pobre. Y con esa idea de que parezca un documental nadie es nada en la película; pusieron unas figuritas ahí que lloran o se ríen, pero no sabés por qué. Además es más mentirosa que la mierda, yo no me creo que donde estaba Bin Laden hayan bajado dos aviones silenciosos; ¿me están cargando? Si te metés en la historia de Bin Laden, metete en serio. Encima, la película es una gran justificación de la tortura, la justifica 100%. Igualmente, a todos nos pasa que podemos tener una película buena y otra mala. También me interesa Joe Wright, la película que más me gustó es Orgullo y prejuicio; y la última, Anna Karenina, que está muy bien hecha realmente. Es muy atractivo ver el artificio teatral que usa, mezcla lo teatral con esos pasitos de baile que no tienen ningún sentido, es muy gracioso. Y es brillante cómo lo hace, aunque se resiente la historia porque todo eso distrae. Sin embargo, Joe Wright es también un director muy desparejo… Expiación, deseo y pecado no se entendía una mierda, era muy confusa. Todos estos directores me han impactado mucho.

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