Por Jaime Pena

Las tres últimas películas de Hong Sang-soo tenían protagonismo femenino (cuento ya también CLAIRE’S CAMERA). Con THE DAY AFTER, la película con la que vuelve a la competición en Cannes (en la que no estaba desde 2012 con IN ANOTHER COUNTRY), todo vuelve a girar en torno a un hombre, que por esta vez no es un cineasta, sino un escritor devenido editor literario. A su alrededor hay tres mujeres o, más bien, dos, pues la tercera (Kim Minhee) pasaba por allí. La acción se desarrolla en un solo día, aunque hay múltiples flashbacks y un epílogo que por sí solo constituye uno de los grandes gags de todo el cine de Hong, un regalo para sus seguidores. Ese día del título es el mismo en que Areum (Kim Minhee) comienza a trabajar en la editorial de Bongwan (Kwon Haehyo) reemplazado a Changsook (Kim Saebyuk), la antigua amante de Bongwan. Su mujer, Haejoo (Cho Yunhee), llevaba tiempo sospechando de esa relación y al descubrir una nota de Bongwan a Changsook se presenta de improviso en la editorial. Como si se tratase de un vodevil de Ernst Lubitsch, Haejoo confunde a Areum con Changsook y se abalanza sobre ella. Sobre esta confusión, que parece inspirada por EL ABANICO DE LADY WINDERMERE, pivota toda la película, sus saltos en el tiempo y su epílogo.

THE DAY AFTER conforma un claro díptico autobiográfico con ON THE BEACH AT NIGHT ALONE. Las dos parecen aludir tangencialmente al affaire matrimonial de Hong derivado de su relación con Kim Minhee, pero en esta nueva película al menos ha tenido la precaución de no asignarle el papel de Changsook. Areum es un personaje insólito en el cine de Hong, una mujer a la que una serie de desgracias personales (la muerte del padre cuando era muy joven, la muerte de su hermana) la han llevado a convertirse al cristianismo. La religión parece haber templado su ánimo, de ahí que acepte resignada que Bongwan le devuelva su puesto de trabajo a Changsook y que pueda realizar una visita posterior de cortesía a la editorial. Su encuentro con Bongwan reproduce su entrevista inicial. Empezamos a pensar que Hong está incorporando una nueva variación sobre aquella escena, variación que puede llevar de nuevo una de sus películas por derroteros especulares. Por fin, Areum salta: “¿No te acuerdas de mí? ¿No te acuerdas que esta conversación ya la tuvimos un mes atrás?”. Hong ya hace bromas a costa de su estilo, pero cuando se ve que disfruta más es cuando filma a Kim Minhee volviendo a casa en taxi, con la ventanilla abierta mientras cae la nieve. Las películas de Hong son mejores cuanto más nieva, cuanto más calor necesitan sus personajes.

Lo que nunca tendrán los de Michael Haneke que, hacia el final de HAPPY END, no puede evitar establecer un vínculo argumental con su anterior AMOUR. Como hecha a partir de retazos de sus películas anteriores, una suerte de secuela de AMOUR con elementos de BENNY’S VIDEO, HAPPY END es un Haneke autorreferencial, una taxonomía de su obra que acepta su condición de película parasitaria (como si respondiese a una mera obligación contractual) y menor, lo que de por sí podría ser incluso una buena noticia si el cineasta no hubiese equivocado radicalmente el tono. El catálogo de perversiones de los miembros de la familia Laurent tendrían mejor acomodo en una comedia negra, en una película que supiese reírse de sí misma o, ya puestos, en una parodia del cine de Haneke, cineasta que necesita buscarse un guionista urgentemente. Lástima que ya no pueda contar con Rafael Azcona, quien de paso le ayudaría a tomarse mucho menos en serio a sí mismo.

Haneke es el gran paradigma negativo del cine actual. Su influencia es altamente dañina en varios de los cineastas que compiten este año en Cannes, cineastas que se benefician de un estilo muy calculado (planos fijos, silencios, música enfática, en una progresión que culmina en un golpe de efecto) y tienen vocación de predicadores. Son los nuevos cineastas metafóricos, nombres como Östlund, Zvyagintsev y Yorgos Lanthimos. En THE KILLING OF A SACRED DEER, de este último, un adolescente se muerde en un brazo arrancándose un trozo de carne. Él mismo nos alerta que ese hecho no es real, que es algo “metafórico” o “simbólico”. El adolescente lleva meses acosando a un cardiólogo (Colin Farrell) cuya negligencia ha provocado la muerte de su padre. Un extraño poder psicológico le lleva influir en la mente del médico y luego también en la de su mujer (Nicole Kidman) e hijos, los cuales de improviso dejan de poder mover las piernas. El adolescente (Barry Keoghan) parece salido de FUNNY GAMES de Haneke y, como en esta, los personajes están al servicio de un idea, de una provocación que no busca en ningún momento nuestra empatía con las víctimas: en el fondo, nos viene a decir Lanthimos, todos son culpables y se merecen su destino.

Hubo un tiempo en que Bruno Dumont podría asociarse a este tipo de cine, al menos en lo que atañe a su conflictiva relación con sus personajes y actores no profesionales. Desde P’TIT QUINQUIN y luego con MA LOUTE, Dumont descubrió la comedia, en uno de los plot twists más sorprendentes de todo el cine contemporáneo. JULIETTE, L’ENFANCE DE JEAN D’ARC vuelve a incidir en el humor, aunque ahora estemos hablando de un original de Charles Péguy reconvertido en opera prog-rock. En solo cinco días y aún menos escenarios en exteriores de Calais, Dumont nos cuenta la infancia de Juana de Arco con ocho y dieciséis años a través de una sucesión interminable de canciones, cada cual peor que la anterior e interpretadas por los mismos protagonistas con tanto entusiasmo como ausencia de habilidades vocales (en el caso del rapper cabe preguntarse si Dumont está ridiculizando al pobre intérprete). Sin duda, la propuesta es suicida, una provocación que busca agotar la paciencia del espectador (el teaser era genial, pero 105 minutos de la película resultan insoportables). Algunos colegas citan incluso a Straub (pero sería un Straub que, como mínimo, odiara la música y aficionado a los contrapicados); otros comparan la película de Dumont con una función escolar, seguramente la peor función escolar de la historia. Me inclino más bien por esta segunda hipótesis.