Perdida

Gone Girl
Estados Unidos, 2014, 145′
Dirección: David Fincher

A los monstruos que hacen vidas y quieren vidas hechas
Por Federico Karstulovich

A favor

Atención: se revelan detalles argumentales importantes

En un partido de básquet –como en casi todo deporte- siempre hay posiciones asignadas. Hay armadores, hay tiradores, hay penetradores. Pero también hay jugadores que buscan los rebotes y que tapan, que se aseguran la perfección, para que los errores no se noten. Esos son los pivots. A veces, incluso, hay falsos pivots, que sólo habilitan recuperaciones (ya sea en ataque o en defensa) sino que simulan una acción sencillamente para descolocar al rival y dejar hacer a otro la jugada. Algo que, en el fútbol, a veces hacen algunos enganches cuando dejan pasar un centro entre sus piernas para que el delantero, sin marca, pueda colocar la pelota en un lugar inatajable. Se llama generosidad.

En el cine hay directores obsesivos de esta clase. Por lo general son los primeros en tener un ojo encima cuando se equivocan o cuando las cosas no salen como estaban planeadas. Suelen ser objeto de burla, como si se tratara de un obsesivo con la limpieza que cae a un casamiento con un papel higiénico pegado al zapato (y nadie le dice nada, para disfrutar la humillación del perfeccionismo tirado al tacho).

Pero, claro, el problema aparece cuando surge la duda frente a un realizador obsesivo y una película que demanda una precisión de relojería: el error es deliberado y hay otra cosa jugando de fondo o el error (como el papel higiénico en el zapato) debe leerse como una favorable irrupción del azar en el interior de un mundo hiperplanificado?

Yo creo que cuando nos topamos con el segundo caso (por ejemplo en la última Batman de la trilogía dirigida por Christopher Nolan) la sensación frente a la película es mucho más liberadora que cuando se impone la primera opción. Así y todo, con su hálito de cerebralismo, la primera opción no deja de tener ese hálito borgeano de la concepción de una perfección imperfecta, una que deje entrever el espíritu humano detrás de la creación.

A ese universo de creadores cerebrales pero a la vez simuladores-de-rebotes (o lo que llamamos falsos pivots) se les suele objetar –si desaparecen mucho de la jugada- dejarse pisotear por otros jugadores (léase otros rubros de la película: del guión a la dirección de arte, los que se le ocurra al lector), como si el cine no fuera un trabajo en equipo, como si el director no debiera estar atento a la jugada para saber cuándo debe ser generoso con el resto.

A muchos directores se les pide que completen la jugada. Pero cuando lo hacen con perfección inhumana se los acusa de narcisistas, de jugar para sí mismos.

Lo interesante con un tipo como Fincher es que a lo largo de su carrera transitó todas las posiciones: base, organizador cerebral y pausado (La habitación del pánico), tirador a larga distancia buscando la sorpresa-la mayoría de las veces gratuita, como un escolta (The game, Se7en y El club de la pelea), apelando a los rebotes y tirando de media distancia, sin buscar el riesgo pero yendo a la serenidad y a lo seguro (Zodíaco y Red social ) como un buen alero, deseoso de encestar a cualquier precio, como todo ala-pivot (El extraño caso de Benjamin Button). Lo interesante es que Perdida lo encuentra generoso como un falso pivot, como un rebotero y defensor que termina trabajado para el equipo en pos de invisibilizarse. Por eso la película se convierte en un artefacto difícil de manejar y de comprender, porque cuando se lo entiende, la pelota ya pasó muchas veces frente a nuestros ojos. Todo ese movimiento sofisticado (de desplazamientos, de marcas y desmarcas) indica varias cosas a tener en cuenta.

  1. Fincher narra para invisibilizarse porque necesita que el relato fluya sin que ninguna marca de su protagonista se anticipe. Esto hace de Perdida su película formalmente más clásica (no así en su estructura).
  2. Fincher simula un juego hitchcockiano de manipulación. Pero no esos juegos berretas de sus primeros thrillers de twist-en-el-final, sino que juega a hacernos creer que volvió a sus viejas épocas para zarandearnos por toda una gama de posiciones incómodas para el espectador frente a las decisiones de los personajes. Esto hace que la película sea menos astuta pero más inteligente.
  3. Fincher piensa una estructura casi simétrica, partida a la mitad (donde ingresan con fulgurante cinefilia Vértigo y Psicosis pero reescritas con sentido del humor a la vez sin derrumbar la cuarta pared, al mejor estilo De Palma) que permite elaborar una estrategia de expectativas que se construyen y se traicionan, como si toda la película fuera un gran comentario crítico a los thrillers efectistas (justamente por eso revela todas las cartas en la mitad del juego y no al final).
  4. Fincher, a su vez, reescribe Scream 4 pero sin la solemnidad ni la necesidad del comentario sociológico de un Wes Craven: puede pensar qué rol cumplen los medios en el establecimiento de una agenda, sí, pero no lo hace para hablar del rol de los medios, sino para poner en el centro el principal asunto de Perdida y del viejo policial de enigma, al que la película podría asimilarse  si miráramos desprevenidos: el centro del film de Fincher es el acto de leer y de escribir (literal y figurativamente), de construir (un relato pero también a una persona).
  5. Fincher se caga en cualquier corrección política. Pero su misoginia galopante (acaso estemos ante una película que construya la mayor paranoia de un machista: el cuento de un hombre sometido al arbitrio de cuatro mujeres distintas, o cinco, si incluimos a la mujer policía) no es sencillamente un gesto provocador, sino la perfecta coartada de lectura, justamente aquella que habilita que todos los errores, todos los baches (todos los tapones o rebotes que un buen pivot jamás debería perder) no estén porque si, al contrario: acaso esos errores sean la perfecta justificación de una lectura del mundo en donde el feminismo se convierte en la expresión de un mapa de lectura que poco tiene de liberador y mucho–invirtiendo la carga de prueba- de revisionismo vengativo de género (es notable que en el mismo mes se haya estrenado una película que piensa en esta visión de mundo pero desde un costado alarmante y real como Borrando a papá). La coprotagonista del film de Fincher quizás se convierta en la primera heroína feminazi del siglo XXI.
  6. Fincher, por último, relata un cuento extraordinario de venganza (teñido de justicia poética) como lo es “Emma Zunz”, de Jorge Luis Borges. Como aquel, la heroína psicópata y vengativa, que precisa poner las cosas en su debido lugar en un mundo injusto y machista, inventa un relato. Un relato esférico, perfecto. Pero con los intersticios suficientes como para sospecharlo falible. El mundo que describía Borges era el de los primeros años del siglo XX, en donde la mujer ni podía soñar con el aparato de venganza consensuado y culposo que brindaría el abrazo a los valores tradicionalistas de una sociedad que ama los matrimonios como último horizonte de felicidad posible. El universo de la versión libre de “Emma Zunz” que narra Fincher es un universo más pobre, con menos recursos que el de los claroscuros del cuento de Borges, pero igualmente violento, vengativo y contundente.
  7. Fincher decidió mostrar con transparencia la opacidad de un mundo violento en su pasividad frente al horror de lo que ha designado “normal”. Logra su mayor efecto cuando no habla del mundo con mayúscula sino cuando imagina que, un infierno posible, comienza cuando una pareja se dice te amo. Y lo hace delante de testigos sonrientes, que los envidian de felicidad.
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