Por Marcos Rodríguez

La película de apertura del Festival de Mar del Plata (Pasolini, Abel Ferrara) y la que probablemente sea la más promocionada del festival (Jauja, con la presencia del rutilante invitado Viggo Mortensen) comparten un espíritu de la exploración del cine y sus potencialidades desde sus limitaciones. Ya sea desde un trabajo tosco, material, o desde una sofisticada precariedad, estas películas -constreñidas, secas, en buena medida arbitrarias- hacen del cine algo más que el cine.

La película de Ferrara es, mucho más que una película sobre los últimos días de Pier Paolo Pasolini, cabalmente una película de Ferrara: concreta, espesa, irregular, plana. En más de un sentido se parece a Bienvenido a Nueva York: otra película centrada en un personaje absoluto, desbordante; otra película que transcurre en un lapso muy limitado y definido de tiempo; otra película sobre excesos que no llega a ser excesiva, pero sí es contundente por la fuerza de su propuesta. Pasolini está protagonizada por Pasolini (un muy hermoso Willen Defoe), pero más que por el director italiano, esta película está protagonizada por los días, los minutos, los actos cotidianos, el transcurrir normal de una vida que (a excepción de lo que uno ya sabe sobre el director) no parece nada fuera de lo normal. El Pasolini de Ferrara es, simplemente, un ser humano. Las reconstrucciones de sus novelas y proyectos que pueblan la película articulan esa fe y ese amor por la materialidad de la vida con ideas, sueños, delirios, fantasías de un gran escritor. La vida dura, concreta, cotidiana de un escritor se amplía con esos fragmentos de no-vida, filmados todos con la característica tosquedad de Ferrara, un hombre literal, lineal, que sabe sacarle poesía a lo más chato. El amor enorme de Ferrara por la vida y por el cine y por lo que la cámara puede hacer con lo que se le pone enfrente (esa literalidad es que la esencia de la poética de Ferrara) juega un juego doble con la figura de Pasolini: por un lado, pareciera renunciar de antemano a cualquier posibilidad de hablar sobre el director, su obra, su significado o la vida misma. La vida, para Ferrara, es esto que vemos: un hombre que se levanta, toma café, lee el diario, se junta a almorzar con familiares y amigos, escucha música, chupa pijas. Esa vitalidad es irreductible y por eso el Pasolini de Ferrara parece tan chato: todo lo que su obra tiene de múltiple y complejo, acá no está. Pero, en cambio, Pasolini se carga con la poesía de Ferrara. Por otro lado, esa literalidad de Ferrara no le permite la ambigüedad (ni siquiera en sus juegos de la ficción dentro de la ficción) y todo lo que la vida de Pasolini podía tener de atractivo o misterioso (y, fundamentalmente, todo lo que su muerte tiene de caso no resuelto) quedan también afuera de la película.

La película de Alonso juega al juego del cine antes del cine: un cine precario, sólido pero también inestable. La decisión de filmar en 4:3 no tiene que ver (únicamente) con la idea de recuperar un cine que ya no es, sino también de trabajar el plano, la imagen, la pantalla misma desde códigos visuales ajenos y previos al cine. Los planos de Alonso (largos, se sabe, con tendencia a la estaticidad) se componen como estampas, ilustraciones precinematográficas, imágenes que intentaban captar lo real antes de la mecánica captación de lo real, pero que también podían ampliar sus fronteros. Ese trabajo sobre la imagen iconográfica (evidente y maravillosamente trabajado sobre todo a través de la corporalidad de Viggo Mortensen y sus gestos) alcanza también su trabajo con los diálogos: líneas largas, literarias, rebuscadas, poco realistas, leídas casi como en una película de Manoel de Oliveira. Esa precariedad y ese trabajo sobre la imagen resultan también claros en el uso del encuadre. En Jauja los planos no son ventanas a una realidad que se nos esté mostrando. Los planos en esta película son un universo cerrado: no hay contracampos, hay muy pocos paneos. En más de una ocasión el encuadre funciona casi como un límite físico que encierra a los protagonistas y deja afuera lo que no quiere mostrar. No hay un mundo más allá de lo que permite ver Jauja: Jauja es un mundo.