Flota Flota
Por Juan Manuel Domínguez

En contra (o bastante en contra)

Atención: se cuenta todo

Gravedad arranca envolvente, plena del cine de su tiempo (3D, Imax, sonidos que fascinan hasta a las termitas): Sandra Bullock flota en el espacio exterior y George Clooney también. Él, astronauta experimentado (insiste con romper un record de horas en el espacio), juega a ser Sinatra: efusivo, queriendo ser leyenda, amablemente sardónico, cool. Ella, tensa (como el cuerpo de Buster Keaton de suburbio wasp de Bullock solo puede serlo), en su primera y excepcional misión espacial. Hay otros humanos por ahí, en el fondo, tan hechos por computadora como esa Tierra que es permanente fondo de pantalla (Carl Sagan hubiera tenido una erección con toda Gravedad) o la estación espacial que están reparando. De repente, la voz de Ed Harris avisa se viene el desastre. Y entonces Gravedad genera una secuencia de épica tristeza (ah, sí, está el asunto del “logro técnico”: Cuarón es ahora el niño mimado de James Cameron y su cruzada Blumberg de “3D profundo y adulto o muerte”), que no se doblega ni frente a su potencia visual ni a su guion (Bullock es madre de una niña fallecida) sino que conjuga ambas cosas generando un mutante iluminado: cuando Bullock sale disparada, creyendo que su destino final no es otro que girar en 360 grados en dirección contraria a la Tierra, su rostro captura un sentimiento que quizás nunca capturó el cine. Ese real logro, esa mirada hundida en su propia fascinación con la concreta idea del infinito y más allá, es el instante más poderoso de Gravedad: Cuarón entiende que su idea de desconexión de los demás (el estar en el espacio) puede generar sinergia en conjunto con sus ganas de explorar visualmente ese flotar y la dinámica que pueden generar los cuerpos en suspensión (en más de un sentido).

En esos primeros instantes, Gravedad logra conjugar la sorpresa visual (el asunto operísticamente estelar abruma, guste o no) junto con la capacidad de Cuarón y de sus actores de generar un momento genuinamente físico, que aun así se hace pleno en creer y respetar las experiencias de su personaje (esos ojos, incrédulos pero conscientes de que lo aterradoramente imposible está sucediendo, ya han vivido esa sensación; pero Bullock logra que sea particular el terror y concreta la idea de abismo). Es minimalista sin dejar de ser Godzilla, es sentida sin dejar de ser un catálogo industrial de Hollywood. Entiende a Ray Bradbury sin forzarlo, señor Spielberg, a devenir sesión psicoanalítica filial.

Pero Gravedad se traiciona a sí misma, o demuestra que esa conjunción fue una casualidad (o el mérito de Bullock) dentro film escrito por papá e hijo Cuarón (el primero siendo el director). Hay un instante, cuando Bullock se encuentra ya sola, cuando llega a la bendita estación espacial, donde todo deja de ser físico para trocar el eje del relato a Bullock y su educación sentimental. Bullock se saca el traje, la vemos por primera vez lejos de ese aspecto de pochoclo antropomórfico y entonces ella, tan naturalmente como un espectáculo del Cirque De Soleil puede hacerlo, se pone en posición fetal (cordón umbilical incluido). Particularmente sea guiño, abrazo, codito-codito, escupitajo o carbónico de 2001, Kubrick o Los Simpsons (este tipo de planos activa esa cosa aburrida que es el multiple-choice culto de los críticos), la escena fetal marca el comienzo de otra película. Una que usurpa el cuerpo de la otra, que la bodysnatcherea, para rellenarla de un sentido más programático, más cerebralmente aventurero (como si el género fuera el fondo y la proeza de diseño antes que los personajes) y de realización del personaje de Bullock.

Hasta ese instante, el cuerpo de Bullock, que había generado ese instante demoledor y bien construido tenía peso (ya que entiende el cuerpo de ella y se mete en él y no lo convierte en depósito de ideas de cine sino en cine). Desde el instante fetal, el cuerpo de Bullock pierde fuerza física, de género, de real tensión aunque la película funciona bajo esa consigna (el retorno de ella a la Tierra, saltando, a la videogame, de desafío en desafío) y se vuelve el mero envase de su tristeza (el punto clave del film, cuando ella decide volver o no a la Tierra, tiene que ver con superar esa tristeza maternal, que sí, puede funcionar como mero recurso argumental que representa la desconexión de los demás pero esa elección, la hija muerta, tiene un tufo tan Hollywood, tan de construcción industrial de la tristeza, de aire de grandeza y tan incomprensivo de la tristeza que puede tener alguien que no vivió una situación que probablemente descoloque de su órbita a cualquier humano, flote o no, que solamente Hollywood cuando grandilocuente puede concebirlo). De hecho, es más demoledor que Bullock, agreta, al comienzo del film, pre-desastre, apague intencionalmente la música en el espacio y diga que le gusta el espacio porque no hay sonido a que ande ladrando como un perro chino (algo que Cuarón usará como instante casi de cámara justo antes de que Bullock decida si vuelve o no).

Desde el claramente disruptivo plano fetal (es donde se nota el director y sus intenciones de una forma maquiavélica, que corta el relato) hasta el ahí nomás “fueguito en la nave” (otro de los recursos ortopédicos estelares de Cuarón para poder darle vida a su consigna armada en base al “de desafío en desafío”), la película que me gustaba muta en una épica de autoayuda vestida por la Nasa y medicada por la potencia visual de Cuarón. Una especie de Ari Paluch never meets Misión a Marte (sé que es la salida fácil la referencia al De Palma especial, pero me parece inevitable como parámetros no tanto de maestría con la cámara, si no de conjugar falso cariño, megalomanía, cine, abismo y nobleza de los personajes).

El drama de la hija corre el riesgo de asociar el plano fetal y la caminata final (evolutiva, sale del agua a lo Bambi y aprende a caminar otra vez) a un sentido funcional de la belleza. Otra belleza duele, y retumba, en films de Cuarón menos compenetrados en sí mismos, más fascinados con el mero hecho de existir y no de generar revoluciones técnicas o una pila sobres en la próxima entrega de los Oscar.

La falla de Gravedad es más simple: como aventura espacial, que ya sabemos (Jinetes del espacio) que no tiene porque eso desactivar ningún drama filial o canino oriental, Cuarón comete el error de dejar a Sandra Bullock sola demasiado pronto. Es más, a Bullock y a Clooney demasiado solos demasiado pronto (una película que habla de conectar otra vez con lo humano no debería, si me preguntan –que no–, desprenderse tan rápido y tan mecánicamente de otros humanos), entonces, por más bigger, louder, smarter than life que sea cualquier escena, no tiene adrenalina, no tiene género, no tiene otro sentido que no sea el no físico: apunta a otra cosa.

Para algunos es poesía (me divierte más en ese sentido hasta las grúas y tuerquitas del comienzo que Cuarón te tira picaronamente en la jeta –cuya antítesis es el muñeco de Marvin el Marciano flotando enfrente de la cámara– y ni hablar de Star Trek en la oscuridad y su escena con cuerpos en el espacio exterior), para otros no sé qué pero “excepcional”, y para mí es una pantagruélica idea de autoayuda caga-bronce a la que poco y nada le importa los sets-pieces (los desafíos físicos que le paran el pito estereoscópico a James Cameron) y menos que menos la oscuridad de ser humano y no entender bien porqué. Pero insisto, al quedar tan solos los Oscar Winners tan pronto sabemos que todo va a estar bien (un film que suelta a Clooney en el espacio no va a reventar o dejar a la deriva también a Bullock, cualquier cliente no especializado de Catalina Dugli lo sabe) y entonces el núcleo deviene, precisamente, la educación emocional de ella. La tensión de sí va a quedar flotando o no, deviene secundaria (eso queda demostrado en el flashback ortopédico con Clooney, porque apenas resuelve eso, Cuarón sube el volumen de su, sin saberlo, banda de sonido de neón a la Vangelis y hace obvia su llegada: es hasta más tensa la salida de la nave espacial en el océano porque ahí al película vuelve a ser física antes que nada).

No hay forma de que ella muera (porque sabemos la película no es canalla, solo torpe y épica, o hasta torpemente épica; y nosotros, cinéfilos, porque sabemos que Cuarón no es canalla sino que no jugó lo suficiente a la Play 3, o al Pitfall en Dynacom, o leyó Robinson Crusoe, o no vio ninguna otra película donde Bullock es humana por su cuerpo tenso y no en contra él). Y no puedo dejar de sentir todo lo que respecta a esa educación sentimental como algo teledirigido al Oscar, que pide un Oscar para Bullock y otro como director a Cuarón (Life of Pi me parece más visceral incluso, en esos términos, y también era imposible flashear que al protagonista se lo iban a manducar y la película funcionaba, intencionalmente, más cerca al relato decimonónico y respecto de Bullock solo diré que verla en The Heat la misma semana fue como ver a Godzilla por Emmerich primero y después ver lo que hacía con un monstrote XL una película como The Host).

Creo que Gravedad, al no generar vínculos humanos para y entre sus personajes, no sabe crear algo que haga que todo su espectáculo (el externo me cae infinitamente más simpático que el interno, aunque agota su espectacularidad en la repetición) no parezca tan, como dije antes, body-snatcher de una película que no es ni nunca quiso ser.