Por Jaime Pena

Cemetery of Splendour (Amor en Khon Kaen, en el original tailandés) vuelve en muchos sentidos a los territorios de Syndromes and a Century. Ambientada en un hospital, significa también un retorno a los lugares de la infancia de Apichatpong Weerasethakul: ‘’Cuando volví a mi ciudad natal después de veinte años, solo vi mis viejos recuerdos superponiéndose a los nuevos edificios’’. Ese es el tema de Cemetery of Splendour, aquello que se oculta tras el paisaje: el pasado, la historia, los recuerdos. Y ya que estamos con Weeresethakul, también esas vidas paralelas y pasadas, las de los muertos y las de los espíritus y deidades. Pero estamos en el terreno de Syndromes y no en el de Uncle Boonmee, lo que quiere decir que nunca traspasamos el espejo, no nos adentramos en el fantástico. En todo caso, el humor ha tomado el lugar del fantástico. A lo sumo se nos aparecen dos mujeres que dicen ser dos diosas. Deberemos creerlas, como hace Jen, la protagonista. Pero si hubiese un Weerasethakul-Melies y un Weerasethekul-Lumière, Cemetery of Splendour debería ser ubicada en esta última vertiente. O más bien en una vertiente Antonioni, la que prioriza los escenarios como depositarios de las historias sobre las propias historias. La médium Keng se ha transferido la personalidad de Itt, el soldado con la enfermedad del sueño, y es Itt, aunque nosotros veamos a Keng, quien acompaña a Jen por los alrededores del hospital, mostrándole los palacios y mausoleos que un día construyó un rey. Itt/Keng señala unas piedras rosáceas donde nosotros solo vemos hojarasca. Los palacios fueron destruidos por una gran inundación y su lugar está ahora invadido por la maleza y los árboles.

Una de las habituales de Weerasethakul, Jenjira Pongpas Widner, interpreta a Jen (o Jenjira). El personaje y la actriz parecen el mismo, o el personaje tiene mucho de la actriz. Por ejemplo, su pareja, un militar americano retirado que, como tal,  aparece en la película. En una de las escenas vemos como Keng extiende una crema en una pierna de Jen, deformada por lo que parecen unas grandes cicatrices (su otra pierna es 10 centímetros más corta). El press-book de Cemetery of Splendour parece querer confundir intencionadamente al personaje con el actor. La última frase de la biografía de Jenjira Pongpas Widner es esta: “Más tarde en 2015, Jenjira planea operarse su pierna”. Un dato extraño, inusual, la confirmación que el componente realista de la película es más fuerte de lo que nunca pudimos imaginar en el cine de Weerasethakul. En última instancia, Cemetery of Splendour es una alegoría sobre su propio cine. Los soldados aquejados de la enfermedad del sueño tienen pesadillas que han de ser mitigadas con un dispositivo lumínico del ejército americano. Los soldados duermen y sueñan. En varias de sus películas anteriores Weerasethakul nos posicionaba en un mundo onírico. Ahora debemos confiar en su capacidad de mediación para, partiendo de lo real, poder soñar por nosotros mismos. Debo confesar que fui uno de los que pudo imaginarse esos palacios y mausoleos.

La presentación de Cemetery of Splendour en Un Certain Regard estaba rodeada de expectación, y de un cierto morbo. Su director no desaprovecha la oportunidad y agradece la oportunidad de presentar esta película en una sección dedicada a los descubrimientos y los nuevos valores. La ironía y la mala hostia son evidentes, pero Thierry Fremaux, que presenta el acto, comete el error de aludir a un documental sobre la Palma de Oro que se proyecta estos mismos días. Fremaux alaba la intervención de Weerasethakul sobre lo que significó para él ganar la Palma de Oro. La tensión se palpa y todo se resuelve con un cómico abrazo. Vista la película, quizás la más lineal y accesible de toda la carrera de Weerasethakul, es difícil entender qué llevó al festival a excluir de la competición la película de un ganador de la Palma de Oro, una película que bien podría haberla ganado de nuevo. Con toda justicia. Quizás ahí radicaba el problema. Uncle Boonmee es la Palma de Oro que menos ha recaudado internacionalmente. Se ve que Cannes no quería arriesgarse de nuevo.

En su lugar tenemos películas francesas, muchas películas francesas en competición. Tras Maïwen llegó Stéphane Brizé con La loi du marché, una propuesta tan estimable como limitada. El protagonista es Vincent Lindon, al que Brizé rodea de actores no profesionales, para interpretar a un desempleado que tiene que reorganizar económicamente su vida familiar al tiempo que busca un nuevo trabajo. Desdramatizada y apostando por el didactismo, La loi du marché pone en marcha un dispositivo realista que, una vez establecido, procura no abandonar, en una forma de autoregulación que busca la protección de su propio academicismo. El segmento más interesante de la película es el final, cuando Lindon ha encontrado un empleo como vigilante en un supermercado y ha de atender las cámaras de seguridad. Son estas imágenes las únicas realmente perturbadoras en una película demasiado complaciente con su dispositivo y que, en cuanto a audacia y vitalidad, se queda varios escalones por debajo de los Dardenne.

Tras el fracaso de su tercera película, Main dans la main, la que sucedió a su gran éxito La guerre est declarée (2010), Valérie Donzelli ha alcanzado por fin la competición de Cannes con su cuarta obra, Marguerite & Julien. Inspirada en un guión original de Jean Gruault, que, según se dice, pretendió rodar en su día François Truffaut, la película de Donzelli es un nuevo retorno a la Nouvelle Vague y, en particular, al universo literario de películas como Jules et Jim (y si me apuran, al de Alexander Astruc), solo que pasado por el filtro posmoderno de Baz Luhrmann o, sobre todo, Xavier Dolan. La historia parte de un caso de incesto entre dos hermanos de la aristocracia francesa sucedido en el cambio de siglo entre el XVI y el XVI. Donzelli convierte la historia en una leyenda, un cuento para niños en el que los personajes se han mitificado. La ambientación remite a esa época, hasta que de repente entra en escena un automóvil, después unos helicópteros… Estas decisiones son menos desconcertantes de lo que pudiera parecer en un principio: el mundo que retrata Donzelli no es realista y, con su preocupación por la forma y los juegos metanarrativos, los personajes se diluyen, carecen de cualquier tipo de entidad dramática. Para este tipo de propuestas se necesitaba un Oliveira, no un Dolan.

Amnesia es la nueva película de Barbet Schroeder, un proyecto un tanto confuso presentado en una sesión especial fuera de concurso. Digo confuso por la información previa, pero también por la película en sí. Rodada en Ibiza, se había dicho que Amnesia era una suerte de regreso a More, solo que ahora sustituyendo la psicodelia por la música electrónica (Amnesia es también el nombre de una famosa discoteca ibicenca). Por desgracia la amnesia del título hay que tomársela en sentido literal y alude a la pretensión de muchos alemanes de olvidar voluntariamente el pasado nazi. Schroeder se inspira en su propia madre y en su decisión de no hablar su lengua natal, el alemán, precisamente como reacción a esa amnesia. Para ello relaciona a Marthe Keller con un joven alemán que llega a la isla en 1990 para abrirse camino como DJ. El discurso de Schroeder tiene mucho interés, sin duda, pero su armazón narrativa es tan frágil como caprichosa. Y los diálogos sobre música electrónica, así como la escena en la discoteca Amnesia, producen auténtica vergüenza ajena.

Publicada el 19/05/15