Por Leonardo M. D’Espósito

Atención: se revela el final

 A favor

Estamos habituados al término “loco”, a su uso popular. Está loco, decimos, aquel que dice algo incoherente. A un fanático le decimos “loco por X”, y a un ansioso, que está un poco loco. La locura ha sido confundida con la consciente excentricidad, con la falta de inhibiciones en ciertas circunstancias; incluso con la mentira. Por suerte, la mayoría de la gente no ha convivido con la locura verdadera. Sí con psicópatas, que no son precisamente “locos” aunque sí padecen un trastorno mental. Cualquier psiquiatra admitirá que todo tratamiento siempre es estadístico: no podemos desarmar el cerebro para saber cómo hacerlo funcionar bien, y de hecho no sabemos qué es que funcione “bien”. Así, cualquier trastorno mental es algo de casi imposible solución, de mejoras frágiles, de recaídas sorpresivas.

Quienes sí hemos convivido con ella sabemos que el Van Gogh de Vincente Minelli no padece de una enfermedad mental como el verdadero Van Gogh sino de una metáfora. La locura es algo triste: tenemos ante nosotros a alguien que, incluso cuando está bien, vive en un mundo ajeno, totalmente distinto del nuestro. Cuando nos ve, no nos ve realmente a nosotros sino a una imagen fantástica que se ha creado; por lo general, además, una persona así puede hacernos creer en su normalidad como un modo de arrastrarnos a su propio mundo. El término “alienado” es preciso: todo es otro, ajeno. Ver caer a alguien en esos estados rompe el corazón de un modo imposible de describir. Los sanos, si es que lo somos, tenemos que tomar siempre la decisión difícil de abandonar a esa persona a su propio mundo y saber que nunca nos verá como somos, que no podrá compartir lo que sentimos. Que nos escuchará, pero oirá cosas completamente distintas de las que proferimos. La locura no es romántica, no es feliz, no es pintoresca: es la transformación de una persona en algo que no puede convivir salvo por espasmos con el resto de la humanidad.

Hay muy pocas películas que pinten con precisión tal deterioro, tal transformación que, por cierto, es permanente: las piezas del cadalso mental se van ensamblando poco a poco y las vemos, pero no imaginamos qué clase de aparato de tortura habrán de crear ni cuándo. Blue Jasmine es el estudio más preciso que me ha tocado ver, un viaje sorprendente hacia la verdad más simple de la locura: el loco cree que la realidad puede acomodarse a sus deseos, mientras que la realidad es inflexible.

El film es eso y muchas otras cosas. En primer lugar, es la historia de dos mujeres, hermanas por el azar de la adopción, que están sometidas a dos órdenes sociales distintos donde el hombre es el que detenta el poder. Hay una frase que dice, por ahí, Ginger, la hermana “sana”, la morocha pobre de San Francisco que interpreta con enorme dulzura Sally Hawkins refiriéndose a Jeanette-Jasmine, la gigantesca Cate Blanchett, protagonista del film: “se encontró con un tipo con plata que la quería y le daba todo… para qué iba a seguir estudiando”. Lo dice no con ironía, sino con naturalidad, con frescura inocente: cree en ese orden y en el azar, en la imposibilidad del cambio (“vos tenés los genes buenos”, dice, con la misma convicción, para explicar por qué no tuvo suerte en la vida, por qué los padres prefirieron siempre a Jeanette-Jasmine). Es verdad: el dinero como excusa y medio de salvación es una constante en el film (el motivo de ruptura anterior de las hermanas, el motivo de degradación de Jasmine, el motivo del suicidio de su esposo). Vale aquí aclarar algo: Jasmine sabe que su esposo es un estafador pero al mismo tiempo quiere ignorarlo; sabe que el dinero va y viene (“cuando me conoció ya había hecho y perdido una fortuna, y después hizo otra mayor”); incluso sabe que su marido la engaña pero lo soporta a puro mentirse. Al final, la perdición de todo es producto de lo irrevocable de los sentimientos, de eso que la realidad no puede negar.

Jasmine y Ginger son los dos polos de la alienación: la voluntad fanática de torcer el mundo al propio deseo (y entonces negar la realidad, ocultarse cosas, creer lo que fuere, manipular a los otros, mentir) y la resignación absoluta de que nada puede cambiarse (y entonces agarrar lo primero que venga, cuando viene, no importa los peligros que entrañe). Si algo tienen en común ambas es que el universo les es ajeno. La diferencia sustancial es que Ginger puede ser feliz en el encuentro con algunas cosas, en los hijos, en la rutina cotidiana, en el entretenimiento simple. Por cierto, en este punto siempre aparece en el cine de Woody Allen la condescendencia con los pobres no muy letrados, que se dividen en dos categorías: los tontos y los violentos. Tonta era la pobre novia de Sidney Pollack en Maridos y esposas (que sufre la escena más violenta que hay en el cine del realizador); violento es el marido de Rose en La rosa púrpura de El Cairo. Algunos de estos perdedores tienen algo de empatía y algunos otros logran romper el ciclo: allí están Dianne Wiest y Mia Farrow en –ustedes disculpen, imagino que no van a estar de acuerdo– la más bella de las películas de Allen, Días de radio. La Farrow, en todo sentido, representó a lo largo de los ochenta la musa redentora, la mujer buena, la manipuladora pasiva y el monstruo: esos cuatro estadios femeninos se vienen sucediendo (a veces con pena, casi nunca –salvo en Poderosa Afrodita, donde otra “tonta” rompe los esquemas– con gloria). Siendo como es el cine de Allen profundamente autobiográfico –no, claro, por las peripecias de las historias sino por la desnudez con la que el realizador impone su mirada y sus estados de ánimo– la galería de  mujeres que ha aparecido en los últimos quince años, desde la boba abundosa de Match Point hasta la desequilibrada de Vicky Cristina Barcelona, pertenece a alguno de esos cuatro estereotipos. Justamente el problema es que eran estereotipos y que el cine de Woody Allen se transformó más en una rutina que giraba alrededor de un rancio moralismo y la ironía castigadora de guiones flojos que de un fluir hacia la comprensión de sus criaturas. Como si después de Maridos y Esposas, y con un par de interludios bufos de buen cuño como Los secretos de Harry, Todos dicen te quiero y Medianoche en París, fuera ese personaje destrozado por la burla del universo. Y, además, le hubiera quedado ya no la combinación de miedo y atracción que las mujeres le causaron en la primera década de su obra sino algo así como pánico. Woody Allen parecía filmar solo para mantenerse ocupado. Quizás lo hiciera, y para viajar un poco. Es una explicación ramplona, pero todos los datos permiten corroborar esto.

Blue Jasmine es otra cosa: como si todas esas películas, borradores atiborrados de estrellas (creo que solo falta Tom Cruise, pero no llevo toda la cuenta) y esos actores imitando al personaje neurótico que creó en los setenta y apenas repitió después fueran ensayos de una película acabada. Blue Jasmine es una obra madura, de esas que se piensan con mucho tiempo, donde cada plano participa de una puesta en escena precisa. Allen se coloca dentro de todos los personajes, y hace que sean al mismo tiempo desagradables y empáticos. No es azar: debe ser así. Tenemos que temer la locura de Jasmine y tenemos que comprenderla y quererla; tenemos que sentir que Ginger es un poco corta de luces, pero también tenemos que admirar sus ganas de vivir y su solidez. La proporción empatía-repulsión es diferente en los personajes masculinos: todos ellos son despreciables, especialmente en las últimas películas con pocas excepciones. Lo que queda en el cine de Allen es un desencanto profundo, por cierto, y quizás ese desencanto haya mutado a desinterés por todo salvo por la acción de hacer una película y no por la obra terminada. Pero sí pasa con Blue Jasmine, porque todo fluye. El film juega constantemente con el número dos: dos son los millonarios que Jasmine tiene y pierde; dos los maridos perdedores que Ginger tuvo y tendrá; dos las hermanas; dos los hijos de Ginger; dos los tiempos narrativos: el pasado en flashback que lleva desde la cima de la riqueza fabulosa a la caída más estrepitosa, y el presente al que Jasmine no logra adaptarse. Esta cifra dual es la de la protagonista que es Jeanette y es Jasmine y que, en realidad es casi nadie: apenas una construcción en su cabeza, dos territorios –el de la pragmática real que sabe qué sucede en el mundo, el de la anfitriona ignorante que crea una fachada para sí y para los demás– que colisionan. El problema de Jasmine es que no puede vivir en dos lugares al mismo tiempo. No puede vivir en el pasado y el presente, no puede ser una pobre mujer que lo ha perdido todo y una aristócrata encantadora que gasta en marcas caras; no puede ser la hermana amorosa y la cuñada bruja. Mientras Ginger decide cosas –buenas o malas– y sigue adelante, Jasmine está atrapada entre dos mundos que no pueden conciliarse, el de la realidad y el de una fantasía irrecuperable.

Por supuesto, si algo otorga cohesión a este experimento extremo, a esta tragedia, es Cate Blanchett. Blanchett no sobreactúa salvo cuando su personaje lo hace; no trata de caer simpática salvo cuando su personaje lo exige para manipular su entorno. Blanchett, en la crucial escena en que lleva a sus sobrinos a comer, mira a los chicos con la cara del alienado. Es el rostro de alguien fugazmente consciente de que lo que se construye en su cabeza es falso, y lo odia. No declara su manipulación, sino que profetiza lo que hará su cabeza, incontrolable a fuerza de haber negado durante décadas todo contacto con el propio sufrimiento y, por lo tanto, con toda empatía. Jasmine no es la loquita que es graciosa porque dice cualquier cosa en cualquier momento, sino una persona que no puede ser persona entre personas. Y sin embargo, a pesar de la minuciosa construcción que Allen, desde el guion, los diálogos y la puesta de cámara, realiza del personaje, es la Blanchett la que otorga el plus, la cualidad extra, el haber comprendido perfectamente a su criatura, más que el realizador. La gran sabiduría de Allen en este film consiste en entender que su actriz ha ido más lejos que él mismo y simplemente conducirla al mejor final posible para la intérprete.

Blue Jasmine es, también, el cierre definitivo de la deuda que Allen cree tener con Ingmar Bergman. En efecto, hasta cierto punto hay algo de Persona en la relación entre las dos mujeres, con Ginger como la enfermera y Jasmine como la enferma. Pero mientras que el realizador sueco tenía que subrayarnos la maldita metáfora de “son las dos caras de la misma moneda”, aquí Allen comprende que en la tradición del cine americano tales trucos no son necesarios, que ya comprendimos perfectamente –el montaje paralelo en la resolución de las relaciones de ambas lo deja claro– que ambas son parecidas respecto de lo que el mundo hace de ellas. Pero que quien nos importa realmente es Jasmine, es esa mujer que, en el final, aparece sin maquillajes, a cara lavada frente a la cámara, repitiendo lo que le ha sucedido, hablando sola y, en un último gesto, abandonando toda esperanza de cordura en la sonrisa más triste de la historia del cine. Esa sonrisa, esa claudicación definitiva al último hilo de la razón, es la verdadera locura, la auténtica tragedia. Una tragedia americana.