Por Nazareno Brega

¿Por qué elegiste esta historia para filmar tu primera película?

El machismo y el patriarcado siempre me hicieron ruido. Siempre los encontré como formas de organización que no ejercen sólo los hombres sino que se reproduce muchísimo también entre las mujeres. Es un modelo incómodo tanto para hombres como para mujeres y muchísimo peor para cualquiera que no se sienta tan cómodo con los casilleros celeste o rosa.

¿Hasta dónde tiene que ver el contexto con eso? Vos vivís un tiempo en Salta y otro tiempo en Buenos Aires, ¿te imaginás una historia parecida en un lugar más urbano?

En los viajes a festivales que me tocó hacer me di cuenta que Deshora tiene algo universal. La gente pudo identificarse con la película en lugares muy distintos. Incluso tuve algunas críticas de gente que sintió a la película demasiado universal y querían algo que fuera un poco más ‘exótico’. Yo siento que nos relaja pensar que en una ciudad como Buenos Aires no es así, pero el machismo y la homofobia están en todas partes. No es sólo de un lugar recóndito, ni de América Latina, es un problema que está en todos lados. Nosotros acá nos sentimos alejados, nada más, y hay otros lugares donde eso se exacerba y está mucho más presente, pero es un problema en todas partes.

Es interesante que presentes la historia a través de un forastero, que es un recurso típico de cineastas que se aventuran a un mundo desconocido, cuando ese parece ser un contexto que te resulta muy familiar.

Ese es mi contexto. Cuando era chica, me quedaba a dormir en la casa donde filmamos. Eso es lo más cercano y conocido que tengo y me pareció una manera genuina de abordar todo. Elegí que la historia transcurra en un lugar que me fuera completamente familiar. Y así no tuve que buscar un verosímil de nada porque es lo que conozco. Me doy cuenta enseguida si algo va o algo no va. Decidí tener algunas cosas que fueran seguras y no tener que dar cuenta de cuál es mi relación con ese contexto. Los personajes de Deshora pertenecen a una clase social muy clara. Son de una clase alta en lo simbólico y lo social, aunque en lo económico sean más de clase media. Y hay algo bastante característico de ese tipo de lugares: las familias tradicionales que tratan de conservar lo que tienen, siguen teniendo un poder económico y político, pero ya no parece tan así.

Deshora es una película física. ¿Cómo te planteaste el trabajo con el cuerpo?

Me interesaba que hubiera un trabajo con el cuerpo en oposición a la palabra. Cómo el cuerpo puede generar significados mucho más potentes que lo dicho. En lo que decimos siempre hay un exceso y eso está siempre acompañado por lo que transmitimos con el cuerpo. Quería apostar más por los sentidos y el cuerpo puede expresarse solo. Siempre me interesó el lenguaje del cuerpo en la aproximación entre dos hombres mientras construyen una amistad, cómo cambian las distancias de los cuerpos. Y el sexo es un modo de expresión muy fuerte.

Y eso vuelve funcional la escasez de diálogos, que puede volverse un gesto o un lugar común en algunas películas.

Hay diálogos, pero no son informativos. Es una película que trata sobre la intimidad y meterse en eso genera tensión siempre. La propuesta de la cámara tiene que ver con eso, se mete muy cerca. La relación nuestra con la intimidad del otro es tensa. Y se va construyendo de a poco. Como espectadora detesto que me orienten la mirada todo el tiempo, que te refuercen tanto que no te dejen tomar a vos las decisiones sobre lo que estás viendo. Tomé algunas decisiones formales sabiendo que el cuerpo siempre tenía la prioridad. Como la cámara en mano, porque necesitaba una cámara más suelta, que pueda acercarse a los personajes sin problemas. Quería poner al público en el lugar del voyeur. Hay mucho relacionado con la mirada en la película y yo quería que el espectador sea el voyeur del voyeur, que pueda acercarse a ese espacio de lo íntimo con impunidad. También quise filmar en una proporción de imagen de 2.39:1, que por el ancho es lo más parecido a la sensación de espiar por una hendija. Quería que la cámara tenga un pulso. No me interesaba que haga acrobacias, pero quería que haya una presencia cardíaca, que no sea tan notorio el artefacto, y que tenga la libertad de moverse para trabajar de cerca con los actores. Quise llevar al mínimo la forma de resolver las escenas sin caer tanto en el plano – contraplano, plano general – plano detalle. Quería que haya algunas imprecisiones en el movimiento de la cámara por más que fuera a complicarme a la hora de editar. Fueron decisiones que tomé antes de empezar y creo que son bastante coherentes con lo que quería contar, aún sin estar tan segura de adónde me iban a llevar ni si me iban a traer o no complicaciones.

¿Por qué preferiste filmar poco y sin resguardarte en planos y contraplanos?

Prefería concentrarme en otras cosas, como en el trabajo con los actores, que funcionan diferentes en esa estructura. Obvio que pensás mucho cada plano, pero siempre elegí qué hacer con la cámara en función de lo que estaba pasando con los actores y de acuerdo al lugar al que quería llegar. Empecé el rodaje nada más que con un storyboard de toda la película hecho en fotos con el Artemis, un programa para el iPod que te permite elegir la cámara que tenés y el lente que querés usar. Estuvimos una semana sacando fotos de cómo íbamos a filmar todo y cuando empezó el rodaje yo sabía que eso ya estaba, que en el peor de los casos íbamos a filmar eso. Si en algún momento nos trabábamos o no sabíamos cómo seguir, nos fijábamos qué habíamos dicho que íbamos a hacer y listo. En ese aspecto no tenía mucha sensación de ópera prima para mí porque es algo que hice mil veces y había una familiaridad anterior con todo el equipo técnico. El desafío para mí estaba en el trabajo con los actores. Y ahí tuve que aprender bastante.

¿Cuál es la clave para trabajar con los actores? ¿Cómo los elegiste?

Tenés que construir una relación de confianza con los actores porque podés tener muchos problemas si no lo conseguís. Hay que confiar en las herramientas que tiene cada uno de los actores que elegiste y aprender a valorarlas. Vos trabajás con esa materia prima y necesitás que haya confianza para que se entreguen y prueben cosas, o para que tengan el lugar para sugerir y, por qué no, también para rechazar alguna sugerencia.

Ernesto, el personaje de Luis Ziembrowski, tenía que hacerlo alguien que tuviera “mucha tierra”. Los hombres del noroeste, no por cuestiones genéticas sino más relacionadas con la idiosincrasia, tienen una relación especial con su propio cuerpo y con la manera en la que transitan los lugares. Y me costaba muchísimo encontrar eso en los actores de acá, los veía como “muy porteños” en su relación con el físico. A Luis lo conocía porque los dos trabajamos en Mientras tanto, de Diego Lerman, pero cuando fui a ver Un amor, de Paula Hernández, me di cuenta que eso que yo buscaba a él le salía sin impostura. Y lo fui a buscar directamente, sin casting ni nada. Le mandé el guión y listo. Y sobre el personaje de María Ucedo pensé que si bien tiene cierta fragilidad, quería que responda un poco más al arquetipo de la amazona, que se parece más a la idea de las mujeres de mi familia. No son mujeres delicadas… mi mamá y mi abuela andaban a caballo y competían. Mi abuela fue campeona argentina de salto. Yo cabalgo pero jamás competí. Ninguna de las mujeres de mi familia somos muy domésticas. Y María tiene eso de deportista y a la vez es una mujer muy sensual. No había pensado tanto en ella hasta que fui a verla al unipersonal que hacían. También fue una decisión muy intuitiva, sin casting ni nada. Me retaron porque no hacía castings…

La película tampoco necesitaba una pareja con química y que se saquen chispas, sino más bien todo lo contrario.

Con los dos me senté a tomar un café y enseguida me entendí y me sentí en confianza con ellos. Me resulta rara la idea de casting; uno busca un actor con el que se pueda entender. Eso de sentarte a tomarle prueba del talento a alguien es una instancia que se malentiende un poco. Imaginate que a Alejandro Buitrago terminé eligiéndolo por Skype. Fue uno de las primeras opciones que manejé cuando pensaba en el personaje, pero después me siguieron buscando otros candidatos para que pruebe. Y nosotros igual seguimos hablando por Skype. Y bueno, cuando llegó el momento de decidirme, lo elegí a él.

Decidiste filmar en un ambiente cómodo para vos, pero hay escenas como las de sexo o la riña de gallos que pueden ser muy incómodas.

Tuve varios momentos de incomodidad. Las escenas de sexo siempre son incómodas de filmar. Me sentía incómoda sobre todo cuando salíamos de la casa y de ese contexto afín. Fue difícil filmar el prostíbulo, aunque ese espacio lo construimos nosotros no es un lugar que existe. Yo hice un corto que se llama El canal que es sobre el debut sexual y lo filmamos rodeados de prostitutas y dealers. Para Deshora me tomé una licencia poética y me basé más en lo que mi abuelo me contaba de esos lugares. Mi abuelo tenía un tremendo feminismo y un gran respeto por las mujeres. En mi casa nunca se pudo decir la palabra puta y tampoco se pudo hablar jamás de manera peyorativa sobre la vida sexual de una mujer. Los prostíbulos de pueblo eran lugares de reunión de hombres, no se iba solo a tener sexo. Se iba a jugar a las cartas, tomar whisky, fumar… A mi abuelo lo paraban por la calle las mujeres. Mi idea era recrear algo de eso.

¿Qué te planteaste antes de filmar tantas escenas de sexo?

Fui muy clara con los actores y ellos fueron proponiendo cosas. Cuando llegó la hora de filmar el sexo fue un poco incómodo pero teníamos muchas cosas resueltas ya. Sabían que no existía la amenaza del pedido sorpresa de algo más zarpado. Sabíamos qué buscábamos y eso es clave. Un par de personas me dijeron “lástima que no se ven más tetas en la película”, pero yo quería contar el sexo como forma de expresión, con esa contundencia y verdad que no tiene nada que ver con hacer el amor con música de fondo. Quería mostrar que es mucho más difícil desnudarse cuando uno está en crisis con una pareja. En el sexo tenemos un grado de vulnerabilidad enorme y me interesaba que se note eso, más allá de la desnudez y la exhibición. Me parecía demasiado exhibir un estado de ánimo así o esa forma de vínculo y agregarle más desnudez todavía. Además me parece una subestimación del espectador y no me interesaba dorarle la píldora a un público que esté buscando eso. El sexo es otra cosa en la película.

Ahora que ya viste la película mil veces, ¿volverías a filmar igual las escenas de sexo?

No, cambiaría algunas cosas. En realidad tengo un momento con una única escena, que me cuesta muchísimo verla, me afecta. Me pone muy nerviosa la última escena. La vi un montón de veces y todavía me sigue inquietando. Tiene que ver con algo que no me cierra, con mi contexto, con lo que me rodea. Pero no hay ninguna verdad ahí, ni ninguna lección de nada.

¿Cómo ves al cine argentino de hoy y dónde ubicarías a Deshora?

El contexto del cine argentino es enorme. Estamos logrando diversidad en lo que se cuenta y hay tipos de sensibilidades muy distintas en el cine argentino. A mí se me relacionó enseguida con el cine de Lucrecia Martel, pero yo lo veo como una gran confusión por una cuestión geográfica. Siento que se confunde estilo con idiosincrasia. Deshora es otra película sobre el campo, pero bueno, en este país tenemos más campo que ciudades. Obvio que admiro profundamente a Lucrecia y tengo un enorme cariño por ella, me gustan mucho sus películas… Viene de mi misma clase, hicimos estudios parecidos, pero más allá de eso yo no veo que mi película tenga mucho en común con ella.

Además en el cine de ella las palabras son fundamentales y con vos estuvimos hablando todo el tiempo de la importancia del cuerpo. ¿Y con qué cineasta sentís una cercanía?

Me fascina Claire Denis. Me interesa mucho todo lo que hace y me siento muy identificada porque, así como yo estoy entre Salta y Buenos Aires, ella también tiene algo como que está entre dos tierras -más allá de las diferencias entre mis lugares- con Francia y Africa. Hay algo de su cine que me resulta muy familiar.

¿Tenés pensada una segunda película?

Empecé a escribir algo que, aunque no quiero que se convierta en una película de género, se acerque más al thriller. Quiero que transcurra en la frontera porque siento que son como limbos, tienen una arbitrariedad absoluta. Y me interesa todo ese tránsito y circulación que generan. Me parecen lugares muy densos. Cada persona que cruza tiene mucho depositado ahí. Y quiero trabajar de nuevo con lo íntimo. Lo más difícil siempre es encontrar qué necesidad tiene uno de contar eso. Una vez que tenés eso, ya se te organiza todo. Al menos a mí me ordena, porque llegué accidentalmente al cine. Yo pensaba que iba a ser guionista nomás. Después creí que siempre iba a trabajar en producción. Pero cuando escribí el guión de Deshora, sentí que no se lo podía dar a nadie más. No soy la persona que nació con una cámara bajo el brazo, o que tenía una Super8 a los 12. Nunca fantaseé de chica con la idea del director. Fui llegando de a poco al cine y me siento cómoda haciendo películas. Necesito entender qué quiero contar, por qué lo hago y cómo me relaciono con eso. Como jefa de producción también me pasa. Ya cuando empecé como meritoria en 2000 ya me pasaba. Había vivido en Londres y había hecho cursos de guión pero nunca había visto un rodaje. Una amiga estaba trabajando en Testigos ocultos, de Néstor Sánchez Sotelo, y le pregunté si podía ir a ver cómo era. No tenía ni idea qué funciones había dentro del cine. Caí en Retiro y a los diez minutos el jefe de producción me pidió si no podía llevarle un contrato a Esther Goris. Terminé tomando agua Perrier en su casa y leyéndole el contrato en voz alta. Volví a Retiro y me pidieron otra cosa y así estuvieron todo el día dándome tareas. Cuando me estoy yendo, me dan un papelito con la fecha del día siguiente, una hora y una dirección. La llamé a mi amiga, porque durante el rodaje en Retiro la perdí, me preguntó qué tal me fue y le conté que me dieron un papelito. Y ahí de repente me encontré trabajando en la película. Y después terminé esa película y me llamaron para otra y me encantó. Y ahí recién me fui haciendo la idea que podía dedicarme a esto. De chica yo quería ser diplomática o corresponsal de guerra.