Ken Loach tendría que ver The Central Park Five, la película de Ken Burns, David McMahon y Sarah Burns.  Se puede estar al lado de las víctimas sin falsear la realidad, sin construir cuentos de hadas. En la ficción de Loach, su protagonista patea a un hombre en la calle sin aparente motivo, dejándole al borde de la muerte y provocándole la pérdida de un ojo. Loach se solidariza con el agresor, será porque para Loach no le faltaban motivos para ser un joven airado. Los protagonistas de The Central Park Five son cinco adolescentes que en 1989 fueron acusados de violar y dejar al borde de la muerte a una mujer que practicaba jogging en Central Park a primera hora de la noche. Los cinco fueron acusados en base a sus confesiones individuales, en las cuales se autoexculpaban, si bien acusaban al resto de los acusados. Pese a la inexistencia de otro tipo de pruebas (ADN, la pérdida de la memoria por parte de la víctima), los cinco adolescentes cumplieron la integridad de sus condenas hasta que en 2002 el caso se revisó. Un violador detenido meses después de los hechos acabó por confesar su culpabilidad. De repente, todas las piezas del puzle encajaron: las pruebas de ADN, las circunstancias de la violación que hasta ese momento se habían pasado por alto… The Central Park Five no es The Thin Blue Line, no es la investigación que ha logrado demostrar la inocencia de un falso culpable. Burns, Burns y McMahon, como si fuesen un equipo de abogados, hablan del pasado, denunciando el papel que jugaron en aquel momento los medios de comunicación al crear un caldo de cultivo favorable a la condena: eran los culpables perfectos, latinos y afroamericanos, que había violado a una mujer blanca.

Este ha sido un día especialmente violento que empezó con el estreno de The Paperboy, el tercer largometraje de Lee Daniels, una adaptación de la novela de Peter Dexter que durante mucho tiempo figuró en la agenda de futuros proyectos de Pedro Almodóvar. Luego de Precious Daniels ha dado el salto a la competencia con una película que, como ha pasado ya con otras producciones norteamericanas como las de Hillcoat o Dominik, no da la medida de ese escaparate tan exigente. Las consecuencias pueden ser muy negativas para sus respectivas carreras comerciales. En un festival como Cannes se esperan (se buscan) obras maestras o, al menos, títulos de cierto impacto, que dejen alguna huella. Los abucheos a Post Tenebras Lux son menos graves que la indiferencia mostrada ante The Paperboy, una película cuya primera hora se sostiene gracias al humor o las interpretaciones de Macy Gray y Nicole Kidman (que por fin parece haber encontrado un papel a la medida de la silicona y las operaciones de cirugía estética que tanto la han afeado), pero que en su desenlace sufre las consecuencias de un guión que se ahoga en un exceso de personajes y subtramas. Frente a Precious, Daniels parece al menos haber recuperado el gusto por los ambientes turbios de su primera película, Shadowboxer. Son esos mismos ambientes los que añaden un atractivo suplementario a Miss Lovely, de Ashim Ahluwalia, la tercera película india (que no “hindú”, ya me lo han aclarado) en las distintas secciones de Cannes 2012, también la que se adecúa más a los estándares cinematográficos occidentales. Miss Lovely es también un thriller ambientado entre finales de los ochenta y mediados de los noventa en la industria clandestina del cine porno. Los referentes en esta ocasión sí que son reconocibles: se puede citar a David Lynch, también a Hitchcock y Vertigo…

La violencia la entienden de muy distinta manera Sergei Loznitsa y Ben Wheatley. In the Fog es la segunda ficción de Loznitsa, en la línea de My Joy, solo que ahora ambientada en la Unión Soviética ocupada por nazis. Con continuos saltos temporales que no afectan a la comprensión de la historia, Loznitsa nos habla de la traición y de cómo una liberación puede acarrear en el fondo una sentencia de muerte, planteando un conflicto moral que no deja escapatoria. Los personajes, miembros de la resistencia, se comportan como muertos andantes que se mueven con una lentitud exasperante. Siguiendo el modelo de algunas de sus piezas documentales, Loznitsa compone de forma tan exquisita como rígida. No estamos tan lejos de Rosales, al menos en cuanto a la preponderancia del dispositivo, por más que Loznitsa no parece dejar nada al azar. Pero es esa rigidez la que puede acabar siendo identificada como una forma de academicismo. Como sugería, la violencia de Wheatley se sitúa en las antípodas, proponiendo con Sightseers una relectura del humor negro de la Ealing, concisa y extraordinariamente divertida. O cuando la violencia se entiende tan solo como mala leche.

En su momento no me gustaron las dos primeras películas de Xavier Dolan, el jovencísimo director canadiense originario de Montreal. Ante su tercera película en Cannes, Laurence Anyways, de casi tres horas de duración, ni siquiera me molesté en asistir a sus pases oficiales, pues en Cannes siempre hay muchas películas para ver. Sin embargo, con el curso de los días, algunas recomendaciones ferverosas y la necesidad imperiosa que se acaba sintiendo en un festival tan mortecino como este de descubrir algo nuevo me llevaron a uno de los últimos pases de mercado de Laurence Anyways. Voy a tener que revisar Je tué ma mère y Les amours imaginaires. La canadiense Laurence Anyways es la película más francesa del festival, francesa en el sentido que pueda serlo Holy Motors. La comparación con Leos Carax no es gratuita: Laurence Anyways es una película vitalista que necesita reinventarse a cada rato y que no tiene miedo al ridículo. A diferencia de la de Carax, la de Dolan es mucho más irregular, con muchos altibajos, coincidiendo los picos más altos casi siempre con los momentos “musicales”, secuencias concebidas como videoclips de los ochenta que me recuerdan, es la segunda vez que lo cito en este texto, al primer Almodóvar. Laurence Anyways es la historia de un hombre (Melvin Poupaud) que un día descubre que siempre ha querido ser una mujer y, a partir de ese momento, después de anunciarle sus planes a su pareja, comenzará entonces un proceso de transformación (su primera entrada vestida de mujer en el colegio donde imparte clase es antológica). La película cubre un espectro temporal de unos diez años en los que se narra en paralelo la historia de Laurence y la de su pareja, una Suzanne Clément que se come la pantalla y hace definitivamente suya la película.