Javier Porta Fouz vio la película (en su versión actual) unos días antes; Fernando Juan Lima la ve inmediatamente antes de la entrevista, en el mismo sitio donde transcurre gran parte del film. Finalizada esta “proyección individual”, Javier llega al primer piso en que funciona la productora y al poco tiempo hace su arribo Enrique Piñeyro. Tras recomendar el uso de un I-phone para grabar, usando como micrófono los headphones (que no tenemos; ninguna de las dos cosas), comienza la charla.

1. El cine variable

JPF: La versión que se estrena difiere de la vista en el BAFICI. Explicame eso del cine así de variable.

EP: Es que eso es el digital. Es la ventaja del digital. Yo combatí el celuloide desde el primer instante, primero porque me parecía una pavada monumental todo eso de que para filmar tal escena tengo que mandar a las siete de la tarde del día anterior un chabón a despejar la cuadra para que mañana estacionen cinco camiones para poder filmarla. Ya el foco de atención está en buscar estacionamiento, y no en qué vas a poner delante de la cámara. De hecho, vos filmás y no podés ver lo que estás filmando; lo ves a la semana, cuando ya levantaste la locación, cuando ya hiciste todo…

JPF le pasa el grabador a FJL, a lo que EP comenta: De juez a pie de micrófono… historia de una decadencia (risas).

EP: Con el digital tenés esa inmediatez. Yo creo que es una mezcla del digital y del concepto de producción que intentamos llevar adelante. En general, las productoras son lugares vacíos, con un par de computadoras, muchos escritorios, unas cuantas sillas y cuatro o cinco personas, administrativas. Si vos te ponés a pensar, una carpintería hace sillas, y ¿qué tiene para hacer sillas? No tiene un lugar vacío; tiene un lugar que es un quilombo, lleno de aserrín, sierras, lijas, formones, carpinteros. Cuando hicimos Bye bye life, que me la pidieron para el Bafici, dije: “bueno, hay que hacerla on line”. A ver, ¿cuánto sale hacerla on line? 60.000 pesos. Y hay que tomar las fotos, hacer imprimir las fotos, gigantografías, 20.000 más; y después un HD, una grúa, y el DF y un gaffer, y el eléctrico, y el foquista, etc., etc., y un estudio, grande, pintarlo de negro, 18 metros de techo para poder hacer el alejamiento, bla bla, bla bla, 112.000 pesos. Mi primera reacción fue: “decile al Bafici que chau, o que paguen ellos. No voy a pagar esa fortuna.” Y después dije: “no, sabés qué, voy a hacer todo en la oficina, el on line, el color, vamos a hacerla con el After Effects, vamos a escanear las fotos con el scanner 300dpi que usamos para escanear los faxes y ya.” “Eh, pero no llegamos…”. “No importa, si no llegamos les damos un DVD, que se arregle el Bafici, pero compramos una computadora que sirva para mandar un misil de acá y que le pegue al Empire State” (no lo vamos a hacer, pero podríamos si quisiéramos). Compramos el soft para color, el soft para after effects, el soft para no sé qué más. Entonces, hicimos todo lo que teníamos que hacer acá, y terminamos, de esa experiencia, gastando 30 o 40.000 pesos (la cuarta parte de lo que nos estaban pidiendo para quedarnos con un cassette en la mano y nada más), y nos quedamos con un montón de fierros, un montón de software, y empezamos a pensar en la idea de tener técnicos fijos. Y de ahí en más nos dijimos: “no vamos a gastar en alquilar nada de nada nunca jamás. Lo que necesitemos, lo compramos.” Si vos tenés todo y tenés la gente, el modelo es Holanda del ’74 (Uds. deben ser muy chicos para esto). Holanda del ’74 era un equipo al que llamaban “el huracán naranja” o “el vendaval naranja”, te salían los monos de todos lados, te llovían jugadores vestidos de naranja, todos pateaban desde 30 ó 40 metros, todos corrían, todos defendían, todos… Era el caos organizado; pero todos hacían todo. Entonces, cuando empezás a tener una productora con gente no ya administrativa sino técnica, tenés un editor, tenés un posproductor, todos saben armar la cámara, todos saben hacer una toma simple, todos saben fotometrear, todos saben hacer una toma de sonido… Entonces, cuando tenés esa ductilidad, esa flexibilidad, arreglás reshooteando a costo nulo y, además, podés preproducir, rodar y postproducir en tiempos invertidos o al mismo tiempo; o sea, todo tu tiempo está en función de lo que ponés delante de la cámara, de la imagen, de rehacer la película entera si querés, de remontarla entera si querés. Los costos fijos son altos, pero tus costos por película son bajísimos.

JPF: Tus costos fijos son altos pero después usás a los técnicos de actores.

EP: Los usás de actores, los amortizás. Cuando te empezás a arreglar con lo que tenés en casa, te das cuenta de que tenés una flexibilidad como si fueras el famoso junco en vez del tronco…

JPF: Acostumbrado a ver las películas en crudo para el Bafici, en tu caso parecía que no ibas a llegar…

EP: Escuchame, la película empezó en los primeros días de diciembre, cuando vino Sergio Wolf acá a decirme si quería hacer el corto (uno de los institucionales del último Bafici). Y le digo: “estoy haciendo esta otra, no sé si te interesa.” Bueno, listo. Dos o tres de diciembre fue eso. Ahí empezamos la preproducción y el 15 o 17 de abril estaba en la pantalla.

JPF: ¿Cómo hiciste para “achicar” a la gente? (se refiere a la maqueta en movimiento que se ve en la película)

EP: Es una técnica que se llama massive y ahí es fundamental esa especie de hombre renacentista que es Santiago Svirsky. Son muñequitos a los que vos les vas dando comandos sucesivos y después se va complejizando todo, llegando a una especie de final aleatorio.

JPF: El tema del sonido, de cómo impacta la bala, parece la reflexión de un cineasta curtido.

EP: Es que a medida que vas haciendo películas te vas dando cuenta del empuje narrativo que tiene el sonido, y te vas dando cuenta de que es el entramado que sostiene todo, y de que si editás y después hacés sonido, no es lo mismo. Si editás haciendo sonido, el corte cambia. Por más que sea un paracaidista y un analfabeto del cine (cosa que es verdad, no tengo formación), la experiencia a la larga te va formando.

JPF: En el momento de la bala, en la claqueta aparece el nombre de Pablo Tesoriere junto al tuyo.

EP: Él fue el que me trajo el proyecto inicialmente, con Pablo Galfré, un periodista. Y lo que trajeron era un documental muy tradicional, de entrevistas y gente hablando a cámara. Y en eso tengo casi una regla: evitar las entrevistas casi como si fueran la peste. Aunque después siempre la violo (de hecho, entrevisto a Carrera). La entrevista es como la foto fija en las películas, frena el movimiento; por eso tenés que ser juicioso en su uso.

JPF: Siempre subís la apuesta. La película es como una feria de atracciones en la que nunca querés perder al espectador.

EP: No. Sí siento que tenés una obligación, que es responder la pregunta que generaste en la escena anterior, y generar una nueva; que si vos no hacés eso, la narración no avanza. Tal vez sea fácil confundir eso con subir la apuesta. Es siempre la historia, y las historias avanzan con ese mecanismo.

1. La corrupción y la estupidez

FJL: Llama la atención la estrategia escogida para contar la historia. Esto es, decidir poner en escena la construcción de la película, ¿no podría dar a pensar que así como se “arma” un expediente se “monta” una película? Al recortar la realidad mostrarías una verdad posible…

EP: No. Denegado. Esa es la única verdad. Son pruebas. Yo no recorté nada, está todo ahí.

FJL: Ejemplo con relación a los medios: al principio se deja asentado lo erróneo de la información dada en un primer momento; pero luego, se utilizaría como dato, para afirmar la presencia de un funcionario judicial en el lugar del hecho, lo dicho por TN.

EP: A Su Señoría se le está escapando una cosita muy importante y me extraña (risas).

JPF: Mirá que la vio por primera vez hace un minuto…

FJL: Acabo de verla, es una pregunta…

EP: No, no era una pregunta (risas). No me vengas con el cuento de que era una pregunta. “Yo usé el potencial”. Yo esos trucos los conozco todos. No era una pregunta; era una afirmación disfrazada de pregunta. Pero le voy a explicar a Su Señoría que, a una hora treinta y cinco minutos de ocurrido el hecho, el Comisario Villar dice: “No vamos a mover los autos porque llamaron de la Secretaría del Juzgado, diciendo que la secretaria quiere venir para tomar las medidas de los impactos”. Lo de TN es irrelevante. Ésa es la prueba de que la mina no estaba. Lo de TN es un remache que puedo darlo o no por cierto; no me importa. Sí lo uso a mi favor, claro. Tampoco ataco a los fiscales o a Casación, que también hizo unas huevadas increíbles con las que no me meto porque te concentrás en viejos, débiles y enfermos, como las manadas de leones cuando atacan a los búfalos, pero nada de lo que se dice ahí carece de una prueba contundente.

FJL: Me imagino que tendrás pruebas de todo lo que afirmás porque, efectivamente, te jugás mucho. A lo que iba es a la elección de la estrategia: no entro en si es verdad todo lo que se dice, pero el mismo hecho de que la película vaya mutando y de que el expediente esté en trámite hablaría de una verdad relativa.

EP: Eso no cambia la verdad del hecho. Las pruebas son inobjetables. Yo me siento con cualquiera, con Righi (nota: el Procurador General ante la Corte Suprema de Justicia de la Nación)… me dijeron que Righi está encabronadísimo, ¿viste el tráiler vos?

FJL: Sí. Y el tráiler es mucho más duro, parece el malo de la…

JPF: Claro, es que pesa mucho más porque el trailer le dedica casi el mismo tiempo a Righi que el que tiene en la película.

EP: Lo de Righi salió con la película cerrada, por eso sale en los carteles del final.

FJL: ¿Pero el dictamen lo firma Righi? ¿No lo firma el Subprocurador González Warcalde?

EP: Sí, González Warcalde. Pero yo soy comandante del avión, si el copiloto me lo despista, yo no salgo a decir… Y además, si el copiloto me lo despista y se sostiene y afirma que la culpa es mía, sabés el palo por la cabeza… Yo soy Procurador y no dejo salir ese párrafo de ahí. No puede salir ese párrafo que atenta contra la garantía fundamental de la presunción de inocencia. Es el mismo tipo que a la plana mayor de la Federal decía en 1973 que “deberán cumplir inexorablemente con nuevas obligaciones, deberán tratar bien… y todo ciudadano deberá presumirse inocente hasta tanto se demuestre lo contrario”. Y ahora, esta persona se descuelga con un párrafo así. Ese párrafo es una barrabasada jurídica inmensa. No podés dejar salir eso. Además, ¿a dónde estamos yendo? Con ese párrafo, que nos devuelve la presunción de culpabilidad, con que autos de civil te interceptan, te dan la voz de alto, no parás, te tiran, con que Luciano Arruga desapareció en la comisaría, yo ya la vi esta película. ¿Esto qué es, una conspiración de estado para volver a técnicas procesistas?

JPF: ¿El Estado qué interés puede tener en el caso?

EP: Y yo qué sé. Son corporativos. A Righi lo fuimos a ver con Pérez Esquivel. Le explicamos toda la causa. Fue el Presidente de la Asociación de Abogados de la Provincia de Buenos Aires. Estaba avisado el tipo, no es que le cayó por mesa de entradas.

JPF: El momento de mayor indignación tuya en la película parece aquél en que escuchás a una jueza decir que a Carrera “lo dispararon”, ¿eso es actuado?

EP: No, hay una mezcla; hay cosas que son premeditadas, “ir a exponerte a” y grabar lo que pase. Sabés a qué te vas a exponer, pero no qué vas a decir. A mi una vez, Alice Penn, una chica que escribe obras de teatro musicales en inglés, me dijo, después de ver Fuerza Aérea: “Es peor hacerlos quedar como tontos que como malos.”

JPF: La corrupción es una forma de la estupidez, porque ¿cuál es el interés de tener a Carrera preso?

EP: No hacerse cargo. Un patrullero atropelló un chiquito de cinco años y lo enterraron en un baldío en vez de decir, con todo el desastre que implica, “en un accidente de tránsito murió un chico de cinco años”. No, no. Lo que pasa es que ningún gobierno democrático se metió con ellos. Nunca hubo políticas públicas de seguridad, lo poquísimo que se hizo se deshizo a los tres minutos, el 911 es lo único que sobrevivió, nada más… Pero sí, la estupidez me sorprende (…) A mí me alucina eso: como dejan por escrito cosas que después los van a incriminar. ¡Cómo pueden ser tan idiotas! Me sorprende por lo corrupto, pero también por lo idiota. Es verdad, mi indignación está repartida, y a veces, la de la estupidez excede a la de la corrupción. Es como que estoy más acostumbrado a la corrupción. Todavía no estoy acostumbrado a ese nivel de estupidez. Yo no estoy acostumbrado a que un Juez de la Nación pueda escribir una cosa así, pueda tergiversar el testimonio de tres testigos y pensar que no le va a pasar nada, que se la va a llevar de arriba.

FJL: Hay como dos niveles de prueba: uno, el de la desgrabación de las declaraciones de los testigos; otro, lo que surge de las afirmaciones de la prensa.

EP: Es que yo no le creo a la prensa. Yo lo pongo ahí, yo no estoy fundando nada de lo que digo en lo que dice la prensa.

FJL: El tema de la causa en trámite: ¿No sentís que el lenguaje cinematográfico y el jurídico te abren caminos divergentes y hasta contradictorios?

EP: Estoy haciendo una película para actuar como defensor en una causa en trámite. Es más, presentamos un video de 40 minutos como Amicus curiae a la Corte, con Perez Esquivel y, según tengo entendido, fue después de eso que con 3 votos deciden darle vista al Procurador. No siento que esté dando prevalencia a ninguna de las dos cosas, siento que son una y la misma cosa. Voy a usar el cine para hacer la defensa jurídica y me constituyo de prepo en defensor de Carrera, sintetizando la labor de muchísima gente. No tengo inhibición ni contradicción porque siento que uno como ciudadano puede intervenir en las causas abiertas con las herramientas que tiene: las legales, las cinematográficas, las deportivas (sacarse la camiseta cuando uno hace un gol y pedir por la libertad de Carrera), o la que sea. Estas son las cosas que se me ocurren hacer. Todas las demás que se me ocurren no son legales (risas). Pero yo siento que mi intervención es personal, no es que me meto en el tema de otro; es un problema de todos. Si Carrera se queda adentro por un delito que no cometió y los de LAPA se quedan afuera por un delito que sí cometieron, eso habla pestes de nosotros como sociedad. No me quiero mover en una sociedad así y no me quiero ir de acá, como decía Peralta Ramos. Quiero que ellos se vayan de acá; o al menos que los encierren. No quiero jueces así, no quiero policías así. Quiero jueces probos y policías honestos. El momento de actuar es con la causa en trámite, y lo estoy haciendo con mucho desparpajo e impulso, cosa a la que tal vez no estén acostumbrados los tribunales. Y tengo los elementos que llevan a la escala humana las causas judiciales. No tengo que hacerles ver 27 cuerpos de expediente. Ese es el viejo truco para que nadie entienda nada. Y cuando aparece el juicio oral, te meten 1.100 testigos, como en el caso de LAPA (los testigos se van muriendo, los escaneados desaparecen…). Lo mismo que la aviación: es tan oscura como lo que querés ocultar; es tan transparente como lo que querés decir. No es que trate de influir en una causa abierta; soy el defensor de Carrera. Junto con sus defensores jurídicos, soy su defensor desde mi lugar de ciudadano, como amigo del tribunal, y soy su defensor cinematográfico como Enrique Piñeyro.

JPF: Tu nivel de exposición ya es un tema de esta película.

EP: Eso es una estrategia muy cuidada. Si vos les demostrás que no tenés miedo, les estás quitando poder. Cuentan con tu autocensura, en el momento que no la ejercés, se dicen: “¿y ahora qué hago?”. Parece una canchereada pero no lo es. Ésta no es una película sobre el caso Carrera. Es una película sobre lo que a mí me pasa con el caso Carrera. ¿Y por qué elijo ponerme como personaje? Porque me doy cuenta de que si no desplegás un cierto histrionismo y no lográs una estructura narrativa, por más interesante, injusta, noble, violenta o lo que sea la causa, hace sapo, o se van, o no van al cine. Son recursos para captar la atención. Básicamente, tenés que entretener, primero, y después nos sentamos a hablar. Primero tenés que sacar un conejo de la galera, agarrar tres pelotitas y fundirla en una.

JPF: ¿Qué expectativas tenés con la película?

EP: Que Carrera salga.

ENTREVISTA DE JAVIER PORTA FOUZ Y FERNANDO JUAN LIMA