“Bartok + Punta del Este = Gasti”
Por Fernando E. Juan Lima y Laura N. Vitali

Nos encontramos con Gastón Solnicki en una pequeña sala de reunión del Tiff Bell Lightbox y, como no podía ser de otro modo, de lo primero que hablamos fue de del propio festival y de a dónde ir a comer. La amabilidad del festival y el contexto de la charla permearon su contenido, así que, tiempo después, la labor de desgrabación ha sido compleja: se trató más bien de una charla que de una entrevista. Lo que sigue es un intento de reproducir (con respeto y coherencia) una deriva que dialoga de una manera muy sugestiva con la propia narrativa de Kékszakállú, la película que Solnicki presentó en Toronto. Las ideas se conectan como se edita una imagen tras otra, los saltos pueden sorprender, pero el conjunto resulta atrayente, intrigante, da lugar a la aparición de ideas y momentos que nos acompañan por largo rato y nos dejan pensando, con una sensación difícil de definir pero ciertamente estimulante.

EA: ¿Qué tal Toronto?

GS: Es interesante, no solo por la escala del festival, sin que convivan en un mismo festival una cosa tan así de mercado y donde tenes todas las películas del año de Cannes y de tal y todas las premiers y una sección tan curada como Wavelengths. Es un rango dinámico muy grande para un festival. En general son muy una cosa o muy la otra, que tenga las dos cosas es rarísimo.

EA: Y es muy amable también…

GS: Y ahora justo vengo de Venecia, que es muy distinto, es el festival más antiguo del mundo, que tiene todo lo que significa Venecia, el Lido y todo eso, pero no deja de ser un festival que está ahí como luchando por las alfombras rojas y las estrellas de Hollywood, para conseguir películas en premier mundial. Creo que hay un problema en la producción, tengo la sensación de que dentro de toda la gran crisis que tiene que ver con cómo hoy se consumen las películas es increíble como los festivales están temblando, intentando redefinirse o encontrar su rol…

EA: Venecia en particular viene de cierto conflicto con el cambio de dirección, la intención de instalar el Festival de Roma (que no funcionó).

GS: Sí, no funcionó. Esos festivales que quieren inyectarle guita… Pero pasa como que después de una gestión exitosa (pasó en el fútbol en Argentina, pasó con la selección) es muy difícil mantener algo que funciona bien. Eso le deja un karma al que viene después. (Risas).

EA: ¿Cómo fue la experiencia en Venecia?

GS: Esta es mi tercer película. La primera se presentó en el BAFICI y fue una experiencia genial. El BAFICI que supo ser espectacular para el público, para los que buscaban películas y para los que las presentábamos, ya que sucedía algo que no sucede en todos los festivales y tiene que ver un poco con lo que estábamos hablando, con la escala y con esa sensación de que las salas explotan y que uno va al festival a ver lo que pueda, y con plena confianza de que el festival no lo va a traicionar, de que algo uno va a encontrar y esa sensación de estar en ese lugar y poder espiar las películas que se hacen fuera del circuito. Mientras duró la verdad es que era algo muy atractivo y para mí fue siempre una experiencia presentar mis películas en el BAFICI  (hasta ahora las dos que hice las presenté ahí), una experiencia importante para mí y para la película. La segunda tuve la oportunidad, gracias un poco a la gente que conocí viajando con la primera, de estrenarla en Locarno. Eso tiene una relación con la experiencia de Venecia en el sentido de que son festivales mucho más grandes que el BAFICI, donde documentales o películas más chicas, sin actores conocidos (o directamente sin actores, como el caso de Papirosen, que es mi película anterior) pueden pasar desapercibidas. O puede pasar que no ganas premios, uno se inscribe y quedó ahí. Con el logo, digamos: uno puede subestimar la importancia de este mundo, de toda esta cuestión de lo que significa haber estado en tal o cual festival eventualmente (porque también hay muchas películas que aun estrenadas en estos festivales, no encuentran tal vez un recorrido). Pero sí es cierto que si en algún momento hay un premio o una reseña o algo, retroactivamente sí se puede «encender» algo, como pasó con Papirosen, que estuvo en Locarno. Pero en Locarno no pasó nada (risas). No solo en Locarno no pasó nada sino que por seis meses yo pensé que ya era el final y de repente estuvo en el BAFICI, tuvo una reseña acá, premio en el BAFICI y a partir de allí se empezó a armar como una bola de nieve que le permitió a la película tener varios premios y encontrar su público. En buenos Aires tuvo varios meses en MALBA, se estrenó en Nueva York también, que eso allá es como un hito muy extraño para este tipo de escala de películas, donde incluso tuvo muy buena repercusión y recepción de la crítica. Es muy loco cuando algo así sucede, que alguien la quiera estrenar y se activen los mecanismos para que eso suceda, ya que hace falta dinero (en el New York Times dos centímetros cuadrados salen no sé cuántos miles de dólares), y que todo lo que tenga que suceder suceda para que esa película se estrene aunque sea dos semanas en Nueva York. Todo eso pasó con la película anterior, y eso siempre es como algo milagroso ¿no?

EA: Y en el Centro Cultural General San Martín estuvo, ¿no?

GS: Sí. En ese momento habían abierto las salas del CCGSM y se estrenó en el Malba y ahí. Ahí estuvo tres o cuatro meses y en el Malba estuvo casi un año. Pero bueno, son películas que nunca trabajé con agentes de ventas ni distribuidores. Siempre fue todo muy a pulmón, esto de la relación personal; esto de, viajando, conocer a los programadores, y hay un grupo de “gangsters” de lo que sería este tipo de cine llamado independiente que todos consumen, son estimulados y promueven una idea del cine que de alguna forma se encuadra con mis películas y encontró su pequeño nicho donde todavía puede funcionar.

EA: ¿Vos pensás cuando haces tus películas cómo van a llegar, a dónde se van a dar? Estaba pensando en Daniel Rosenfeld y Cornelia frente al espejo o la reciente distribución que hizo de Misterios de Lisboa…

GS: Yo en el Malba estuve prácticamente en todas las funciones (debo haberme perdido una o dos funciones en un año). Pero está también el hecho de que se trataba de una película muy íntima, sobre mi familia, por lo que sentía que era una obra que necesitaba de una cercanía y una contención. Ya bastante exposición implicaba presentar la película y sentía que estar ahí (más allá de que es un acto de promoción importante en ese tipo de distribución: estar en contacto con el director, o con alguien de la familia, en ese caso) tenía una incidencia importante sobre el hecho de que la película se mantuviera en cartel. Está estadísticamente demostrado (los americanos sacaron el logaritmo, el porcentaje de cuánto incide el hecho de que la presente el director o no). Rosenfeld entiendo que ahora está más aventurado en la cuestión de la distribución, a mí personalmente -que bastante me cuesta este desdoblamiento de dirigir y producir, y encima distribuir, digámoslo así- estoy más bien tratando de cerrar frentes y concentrarme cada vez más en lo que me interesa, que es hacer las películas. En ese sentido sí te puedo decir que pensar en muchos directores que reniegan absolutamente de los espectadores, o de la idea de qué va a pasar con eso, incluso se cierran a ciertos amigos o pueden volverse agresivos a la hora de los Q & A. A mí en cambio me importa mucho ese intercambio con el espectador, y pienso constantemente cuando filmo en él. No en el sentido de estar pensando en que paguen la entrada, no en términos de fórmulas comerciales, de que si va tal actor va a venderse más y que si tantos espectadores fueron el fin de semana… No es por ese lado, pienso en el sentido de la comunicación y de la economía. ¿Qué es lo que necesito para lo que a mí me interesa? Establecer un tipo de vínculo con el espectador, entonces pienso cuál es la información y cómo se organiza esa información sin subestimarlo y sin tratarlo de idiota. En ese sentido, pienso todo el tiempo. Ya el acto de producir películas como yo las hago, sin el apoyo del INCAA y tal, es un gran salto al vacío. Lo último en lo que estoy pensando es en cuestiones de territorios y esquemas comerciales, pero sabiendo que existen por lo menos suficiente personas. Tampoco se puede subestimar la cantidad de gente que ve este tipo de películas solamente en los festivales. Con mi productor hablamos: hay gente que medio te echa en cara que vas a los festivales, pero yo les contesto, vos hiciste una película de manera tradicional tuviste subsidio, estrenaste en no sé cuántas salas, ¿quiénes la vieron? ¿5000 espectadores? ¿10000 espectadores? En Venecia la vieron 5000 espectadores sólo en cuatro funciones. Bueno… estoy exagerando… O no: las salas eran de 1500 espectadores y estaban al 80% ponéle. Quiero decir: la película viaja, empieza a entrar en festivales y después se estrena, y también encuentra su público; incluso un público que está eligiendo verla teniendo una idea y no yendo a comer como un feedlot en el que ya no sabe ni lo que está yendo a ver o donde no hay diferencia en lo que va a ver.

EA: Y cada vez más los festivales son casi como un circuito de exhibición. 

GS: Para una película de esta escala son realmente su lugar. Es más, en Papirosen, de hecho puedo decir, en relación con lo que preguntás, que es verdad. En Papirosen yo no sabía si había una película, o si había una película para mostrar (en el sentido de que yo la iba a querer mostrar o si los personajes me iban a dejar mostrarla), yo entendía que luego de la experiencia de Süden, mi primera película, que eventualmente, aunque sea en los festivales, ya era para mí más que una digna vida de la película. Y después se fue negociando muy de a poco: una función en Locarno estaba bien, porque no conocía a nadie en Suiza; después ahí estaba una amiga que es programadora del BAFICI que la puse a laburar ahí diciéndole a mi mamá que eran sólo dos proyecciones en Buenos Aires, y después del BAFICI, con el premio, ya la tenía a mi mamá diciendo «¿cuándo se estrena? ¿cuándo se estrena?». Sólo para después gastarme y decirme que yo le prometí que nunca nadie que ella conociera la iba a ver y que al décimo mes del Malba mi padre ya se había ocupado de invitar personalmente a todos sus compañeros de la primaria, de la facultad, al portero de la casa donde vivió.

Lo que se puede decir hablando de la democratización es que ya tanto la producción como la distribución está todo realmente atravesando un cambio muy profundo donde los festivales de alguna forma, cada uno creo que se debate su continuidad. Ni hablar los rubros técnicos: cómo se filma, antes para tener una imagen natural necesitabas un fotógrafo que fuera un tremendo maestro, solo para interpretar como la película capturaba la luz natural era una ciencia renacentista, cómo reproducir eso, y hoy realmente para seguir siendo director de fotografía ya no alcanza con reproducir la luz, se reproduce sola. No digo que sea lo mismo. Pero están pasando tantas cosas al mismo tiempo, que nos hacen bailar a todos juntos, nadie se puede quedar tranquilo. Ni siquiera los festivales, ni uno tan importante como Venecia. Cannes pareciera que está ahí tan lejos de todo que por lo pronto pareciera que sabe lo que hace y lo hace con mucha gracia, aunque a uno no le guste. Creo que cada rubro (y no solo en el cine) está en lo mismo.

EA: Esto que te preguntábamos respecto de cómo pensabas las películas es por dos cosas: una, por el premio, que seguramente ayudará a la visibilidad; pero también porque -habiendo visto todas tus películas- me parece que esta es la que mejor debería conectar con un público algo más masivo.

GS: ¿En serio? Espectacular… Sólo en Toronto puede pasar esto…

EA: Mirá, hablábamos con algún crítico amigo y él definía tu película como más experimental. Y no sé si compartimos ese encuadre. Si bien hay algo enigmático en el propio título y la conexión con Barbazul (después hablamos), por otro lado es tan tuya, tan familiar como tus anteriores películas, que de un modo particular -no narrativo- conecta inmediatamente por lo menos con lo argentino.

GS: Es muy lindo lo que estás diciendo, en varios niveles. Sobre todo porque es como un círculo de todo lo que estábamos hablando. En el sentido de que más allá de cómo se realicen las estrategias para que las películas lleguen a los espectadores, hay algo que las trasciende, que son los contextos en los cuales existen. Ayer hablaba de eso con Teddy Williams (que presentó en Toronto El auge del humano), que está con su primer película viajando. Lo que significa exponerse a un público y la diferencia de hacerlo en el Sur de Corea rural, en Toronto o en Buenos Aires y cómo hay elementos, sobre todo en películas no convencionales, información que el espectador levanta que tienen que ver con su cultura. Con Papirosen por ejemplo en Buenos Aires la gente lloraba, y la madre se acercaba por primera vez y me traía a su hijo, y después el hijo me traía a la madre, y me lo presentaba y yo me preguntaba «¿qué es lo que le está queriendo decir? o ¿por qué lo trajo? (risas). Era como una carnicería familiar. Y en Corea me preguntaban por el tango o qué se come en Argentina. Como que en definitiva las películas existen en un contexto, existe el contexto en el que haces una película casi más que la película. Y en ese sentido, una película como Kékszakállú no está concebida desde una estructura tradicional, pero no por eso le da la espalda al espectador. Los que me critican el título por «anti-comercial” se olvidan de Papirosen, y por lo demás es fiel a la génesis de la película y su relación con la ópera de Bartok. Por más paradójico que parezca, no solo nos acercamos a un contexto -volviendo a la distribución- en el cual los espectadores pueden estar más preparados para ver cierto tipo de películas que los desafíen, que no los subestimen, que no les presenten todo más resuelto, sino que incluso pueden empezar a necesitar de esa experiencia. Y de repente se les puede empezar a volver en contra una película que ya vieron: ¿cuántas veces podés volver a ver la misma película con el mismo actor y con el mismo nombre? Y más en  un mundo en el que ya la idea de ir al cine se vuelve más vaga. Así, la película funciona como cuando uno viaja: uno es el hijo de tal y fue a tal colegio, o no fue a tal colegio, y está definido por cosas que tienen que ver con la matriz de uno… cuando uno viaja es argentino, se para de cierta manera, piensa o reacciona de cierta manera, habla cierto idioma, muscularmente tiene ciertas características, y estas en otra cultura y te das cuenta de lo que no sos, de cómo se pueden hacer las cosas también. Eso es lo estimulante y lo fascinante de viajar: salir de tu zona conocida y ver de qué se trata, o como también es el mundo. Y en ese sentido, una película que te hace preguntar «¿qué estoy viendo?», «¿cuál es la relación entre esto y esa otra cosa en la que dicen que está basada?», «¿Quién es éste?», «¿Este es aquél?», puede ser muy fácil que se rompa ese vínculo y chau. Pero también puede ser la idea de la película original, de hecho estábamos pensando en Punta del Este, cuerpos jóvenes, más allá de la situación de alienación y de ciertos nexos que vinculan a todos los personajes, yo creo que son materiales, aunque más no sean cinematográficos, visuales y sonoros, muy estimulantes y muy atractivos. Incluso mi madre, que no es el tipo de cine que ella ve, puede entrar en la película. Ella dice cosas muy divertidas del tipo, «¿Acá hay un premio al mejor director? ¡Lo vas a ganar! Te lo digo yo que no me gusta, te lo digo yo que me parece una mierda». «Essstéticamenteeee…» (lo dice acentuando la «s» y estirando la «e» final).

(Risas).

EA: Bueno, le vamos a dar la razón a tu madre. En pantalla grande la película impresiona…

GS: Es el lugar para que está concebida la película. Pero volviendo incluso a lo que hablamos al principio, como nada se puede dar por sentado uno puede pensar, de las películas que funcionaron  o que funcionan naturalmente en el cine ¿cuál es el común denominador? Actores famosos. O ya ni siquiera actores famosos, famosos. Ya no son actores, gente de la farándula, modelos, el ex de Pampita, gente que es famosa y por eso la gente ya se cansa de verla en las redes sociales y quiere verla en el cine, aunque ni actúe. Como la comida de McDonald’s: algo que no dura ni el momento que lo estás consumiendo. Entonces, no es tan claro qué va pasar con esta película. A mí me intrigaba cómo iba a ser encasillada. Si bien es una película de un enorme salto al vacío de todos los involucrados (una ficción sin guión, fuimos a filmar a Punta del Este sin tener personajes ni premisa, realmente el punto de partida fue Bartok y Punta del este, punto). Mi primo Facundo me decía en joda «Bartok + Punta del Este = Gasti«, que me parece muy gracioso porque hay algo entre superficial y antiguo, que tiene que ver conmigo. Toda mi vida veraneé en Punta del Este y desde muy chico me gusta esta música. Había una búsqueda muy personal, así que fuimos con Martín Rejtman (uno de los productores asociados y un gran amigo que nos alentó mucho a animarnos) y lo que empezó con una idea más documental fue tomando esta forma.

Yo no creo que sea una película experimental o avant-garde, por más que esté en esta sección (Wavelengths) porque creo que hay un montón de información, sobre todo para un espectador argentino, que se puede enganchar con un montón de situaciones desde lo familiar hasta lo arquitectónico. Cuestiones que tienen que ver hasta con el mobiliario de FADU: aunque no hayas estado ahí, eso te habla de una experiencia escolar o académica argentina donde uno se puede de alguna manera sentir reflejado.

EA: Claro, lo elidido, el fuera de campo lo completa uno

GS: En ese sentido la película es muy exigente. Volviendo a lo de antes, un leimotiv anti-comercial de la película podría ser «vení a trabajar en el cine» (risas), «no vengas a distenderte ni a tratar de hacer algo con todo esto o a unirlo», porque es verdad que el espectador es muy exigido en ese sentido. Creo que mis películas anteriores son más envolventes y más universales, incluso la primera, que también tiene que ver con la música, y de una figura respecto de la cual uno puede decir qué me importa, pero está el tema del Colón (y de ahí la cita: ¿quieres ver cómo funciona un país? Andá a ver su gran coliseo). Mis películas anteriores están filmadas de una manera que al espectador le es más fácil, incluso si a priori uno dudara si el asunto le puede o no interesar, la película inmediatamente le ofrece un montón de información y también son comedias un poco más claras. El espectador tiene más herramientas para ubicarse. No sé la verdad. Las anteriores son más hechas cámara en mano, más cerca de los personajes, más con el corazón en la garganta o con la mano en el corazón. Esta película en cambio responde a una necesidad personal de tomar un poco más de distancia y de encontrar justamente un lugar para la ficción. Y si no tenes todo un poco más definido y controlado es imposible estar cerca, imposible mover la cámara porque no sabes lo que va a pasar. Una de las cosas extrañas de Kékszakállú es que todo lo que parece planificado o puesto en escena es en realidad fruto del azar documentado (el choque del auto, la chica al principio en el trampolín son escenas realmente «accidentales»). Y eso es -para mí- algo de lo interesante para el espectador, que realmente no tiene idea de lo que le está pasando, de lo que está viendo. Yo quiero pensar como vos que sí, que es una película muy argentina y que enganchará al espectador más allá del desafío que tiene que ver con que no tenga los personajes tan definidos, ni exista un desarrollo dramático y de la trama tradicional.

EA: Pienso en lo visual  y en el humor (no tenía presente que Rejtman era productor, pero hay un diálogo ahí) y eso conecta con lo argentino. Pero también está la conexión con Bartok y esta intención casi jazzística, de tomar un standard y sobre eso ir improvisando.

GS: Es interesante porque tiene que ver con el jazz pero de otra geografía. Tiene que ver con el trabajo de Bartok no solo como compositor, sino en lo que hacía con la etnomusicología, que iba por todo el territorio austro-húngaro, llegando a Turquía y más allá, y con el fonógrafo (otra de las grandes creaciones de Edison) pudo captar  la tradición musical campesina que la mera anotación no le permitía (por los matices y la dinámica). No solo la idea de la ópera El castillo de Barbazul como punto de partida, no en el sentido de su representación, sino en la utilización de sus personajes en sentido cinematográfico, ya  que son altamente simbólicos, pero también guiados por esta práctica bartokiana de salir al campo a encontrarse con esta gente y grabarlos. Ese fue el punto de partida. Así conocimos a nuestra protagonista. Estaba de vacaciones en esa casa, con ese cuñado, con esa hermana, con esa crisis estival en Punta del Este, en la que yo estuve también muchos veranos, con mi propia familia. En ese sentido es un personaje muy cercano a mí y a pesar de que hay una ficcionalización sobre eso, hay toda una raíz de realidad (el padre es el padre, la fábrica es la fábrica). Por eso yo lo pienso como una transición hacia la ficción, un paso que necesitaba dar. El paso entre plantar la cámara y mirar una vida ajena y generar una situación. Parece una obviedad pero para alguien que viene haciendo documentales es un paso que no se puede subestimar en su dificultad.