Cannibalismos 4

Le livre d’image, Jean-Luc Godard (Sección Oficial)

Jaime Pena
12/05/2018

Varias citas a lo largo de Le livre d’image son muy útiles para explicar, aunque sea mediante metáforas y aforismos, el método empleado por Godard en su última película. Justo al principio nos habla de “pensar con las manos”, una idea muy sugerente para hablar de aquello que nos están mostrando las imágenes en aquel momento: unas manos manipulando una bobina cinematográfica y empalmando unos fragmentos de película. Hacia el final, en una inesperada coda recapitulatoria post-créditos (no solo las de Marvel tienen secuencias post-créditos), Godard vuelve a Bertolt Brecht: “el fragmento es la única prueba de autenticidad”. En mitad de la película se encuentra una de las más bellas reflexiones de Le livre d’image, no se si de Godard, ajena o apócrifa: en la armonía, los arreglos producen la melodía; en el contrapunto son las melodías las que producen los arreglos.

 

Le livre d’image es una película sostenida por el montaje, el fragmento y el contrapunto. El método es muy parecido al de Histoire(s) du Cinéma pero, si así puede decirse, radicalizado. Las imágenes aparecen desfiguradas, solarizadas, reformateadas (a veces cambian de formato en el curso de la misma película), deformadas, decolorizadas, llenas de drops o glitches, convertidas a veces en meras sombras (incluso las de Sicilia!: no sé qué pensará Straub). Godard trabaja con imágenes digitales, aunque sus fuentes no sean ni eso, posiblemente los mismos vídeos que utilizó en Histoire(s), por más que ahora use también imágenes de las propias Histoire(s) sometiéndolas al mismo proceso. Si hubiese trabajado con celuloide el resultado se asemejaría al de alguna película de Peter Tscherkasky con su utilización en abismo de la optical-printer.

 

Las imágenes pierden sus formas, colores y perfiles originales en la medida en que se transforman por la vía del montaje, tanto el visual como el sonoro, quizás el aspecto más deslumbrante de Le livre d’image. Esta prioridad que Godard le concede al sonido se aprecia desde el primer segundo de película, un agudo pitido mientras la pantalla aún está en negro. Los sonidos se entrecortan continuamente, superponiéndose distintos diálogos y músicas en los diferentes canales del Dolby. Los diálogos o las distintas voces en off pueden estar en cualquier idioma, pero muy poco se subtitula, tampoco al francés (el método recuerda en este caso al de Danièle Huillet). Las correspondencias entre imagen y sonidos son tan fascinantes como en ocasiones intrigantes: unos diálogos de El joven Lincoln se superponen a un plano de El hombre de la cámara para seguir de inmediato con la película de Ford, la escena de los libros de leyes, ya con sonido sincrónico. A diferencia de lo que ocurre con los sonidos, apenas tenemos superposiciones de imágenes (el alejamiento de Histoire(s) aquí es total), encadenadas aquí por profundos negros. La sensación es como si Godard hubiese deconstruido Histoire(s) luego de un largo proceso de intervención y manipulación de las propias imágenes: los fragmentos siguen constituyendo la principal prueba de su autenticidad y connotan infinitos significados, pero el discurso se elabora a base de rimas y contrapuntos.

 

Le livre d’image se estructura en cinco capítulos. El primero, titulado “Remakes”, pone sobre la mesa el método, la exhibición del dispositivo, la forma que habrá de adoptar la propia película. El segundo y el tercero, “Las noches de San Petersburgo” y “Como las flores entre los raíles…”, nos hablan de las guerras, las del siglo XIX y las del XX, guerras fundamentalmente europeas, con el tercero centrado en los trenes, los trenes de refugiados y deportados, nada que ver con la evocación cinéfila de Thom Andersen en A Train Arrives at a Station. El cuarto capítulo se titula “El espíritu de las leyes” y, partiendo de Montesquieu, se centra en la organización política del mundo, las leyes que se han dado las personas para regular la convivencia, las leyes, también, como mecanismo por el cual los poderosos han sometido siempre a los más débiles.

 

El último segmento, “La región central”, es el más largo y más singular. De los 84 minutos de película, este capítulo consume unos 35 y, aunque en cierto modo la continúa, también escapa a la unidad temática de los episodios anteriores. En realidad, los créditos de la película añaden algo de confusión sobre este capítulo. El copyright final está atribuido a dos productoras, la suiza Casa Azul, en 2018, y la francesa Ecran Noir, con fecha de 2015. ¿Habrá dos películas en Le livre d’image o dos fases de producción muy diferenciadas? ¿Puede ser que una parte de la película se produjese ya hace tres años y otra, quizás “La región central”, sea más reciente? Añádase a esto que la autoría de la película está atribuida a cuatro personas: Godard, (Fabrice) Aragno, (Jean-Paul) Bataglia y (Nicole) Brenez, estos tres últimos figurando en el catálogo del festival como “montadores” (Aragno es también el productor suizo). En definitiva, los créditos de Le livre d’image no son más que las referencias a cuadros, películas, textos y músicas. Quizá sean los únicos textos posibles.

 

Pero volviendo a “La región central” hay que decir que su singularidad deriva de su tema, que, aunque toca tangencialmente las primaveras árabes, en realidad se centra en un ideal panarábico. El capítulo se inicia con imágenes de la película homónima de Michael Snow y luego salta a un concepto prestado de Alexandre Dumas, la “Arabia feliz”, contraponiendo el mundo árabe al Islam o a los musulmanes. El hilo conductor de toda la reflexión está tomada, sin embargo, del escritor francoegipcio Albert Cossery y de su novela Una ambición en el desierto (1984). En esta obra Cossery se inventa un emirato pobre del Golfo, sin petróleo, Dofa, y un jeque, Ben Kadem, que intenta ganar visibilidad internacional, para lo cual se inventa un falso Frente Nacional de Liberación que comienza a poner bombas. La trama de la novela y sus personajes son citados una y otra vez a lo largo de este episodio, lo que le sirve a Godard para reflexionar sobre el papel del mundo árabe en el contexto geopolítico actual (los árabes siempre se han preocupado solo de sí mismos, nos dice) y, en especial, del terrorismo islámico. Solo que ahora las imágenes parecen ilustrar el texto de Cossery; algunas lo hacen, efectivamente, sobre todo aquellas de explosiones sacadas de Internet. También otras con unos colores muy saturados que muestran a unos hombres en una pequeña villa al lado del mar, imágenes de una cotidianeidad muy extraña, quizás también los fragmentos más largos de toda la película (en una ocasión con el nombre del archivo mov superpuesto). ¿Será este el emirato de Dofa que imaginó Cossery? Y la pregunta definitiva: ¿Ha puesto Godard su método de montaje de fragmentos diversos al servicio de una suerte de adaptación literaria?

 

Tengo la sospecha de que nunca la competición de Cannes mostró una película tan “experimental” como Le livre d’image, una película que parece un epitafio al propio cine, como si este ya solo estuviese constituido por el tumultuoso recuerdo de una paleta de imágenes que el tiempo ha ido desvaneciendo. El carácter mortuorio siempre ha acompañado al cine de Godard, quizás porque cada nueva película que dirigía volvía poco menos que irrelevante todo el cine anterior, haciendo imposible que nos refugiásemos en el pasado, en nuestros recuerdos. Lo malo de haber visto ya una película como Le livre d’image es que va a convertir el resto del festival en un ejercicio de melancolía.

 

 

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