Cannibalismos 2017 – 4

Por Jaime Pena

El escándalo no fue tal y, como el propio desalojo del Palais demostró, se trataba de una falsa alarma. Todo cuánto se había escrito sobre la película “de” Godard, LE REDOUTABLE, la herejía que, se vanagloriaba él mismo, había cometido Michel Hazanavicius, carecía de todo fundamento. Y eso que el descubrimiento de una bulto sospechoso en el Palais obligó a desalojarlo y retrasó la proyección casi una hora. Por momentos parecía que la amenaza (terrorista) podía ser real y que con ella se echaría el telón a la 70 edición del Festival de Cannes, del mismo modo que en 1968 los cineastas se habían sumado a la huelga general en Francia obligando a la cancelación del festival, suceso que se narra en la película de Hazanavicius, crónica de uno de los años “Wiazemsky”, el 68, precisamente, de la biografía de Godard. Pero es difícil pensar que LE REDOUTABLE vaya a tener ningún efecto sobre nada, ni sobre la crítica, ni sobre el público, mucho menos en la historia de Cannes.

Hazanavicius adapta uno de los dos libros que Anne Wiazemsky le consagró a su exmarido, “Un an après” (no traducido al castellano, que sepa), continuación de “Un año ajetreado” (Anagrama), del que solo aprovecha sus episodios finales, los relativos al estreno de LA CHINOISE, para los primeros minutos de la película. Haber optado por un libro y no por el otro no es anecdótico. “Un año ajetreado” narra una historia de amor, la de Wiazemsky y Godard, que culmina con su boda en el verano de 1967. “Un an après”, ambientado principalmente en el entorno de mayo del 68, es la crónica de un desencanto y, lo que parece interesar más a Hazanavicius, del paso de Godard al cine militante con el Grupo Dziga Vertov o, dicho de otro modo, de su abandono del cine industrial y la “muerte” del Godard pop y del Godard de los años sesenta.

Otro aspecto que no puede pasar desapercibido: las novelas están narradas en primera persona por parte de la actriz y escritora. En LE REDOUTABLE, pese a que en algún momento muy puntual asoma la voz en off de Wiazemsky, el protagonista absoluto es Godard, es su retrato el que interesa a Hazanavicius, un retrato paródico en la primera mitad de la película, que lo convierte en una suerte de actor cómico a lo Jerry Lewis, que deriva en la segunda hacía la pura ridiculización, del él y, sobre todo, de su cine político, como si Hazanavicius quisiese ajustar cuentas con esta otra tendencia del cine francés. Obviamente, del director de THE ARTIST lo mínimo que podíamos esperar es una puesta en escena que apuesta por la reproducción mimética del cine de aquellos años, con citas explícitas a soluciones de montaje o movimientos de cámara de las películas de Godard, incluso atreviéndose a refilmar algunas escenas de LA CHINOISE. En realidad se trata de lo más salvable de una película de la que no llegamos a adivinar qué nos quiere contar ni por qué ese interés por ese momento concreto de la biografía de Godard.

 

Como mera pompa de jabón que habla de uno de los cineastas más importantes de la historia su interés puede resultar inequívoco, pero me cuesta pensar que, más allá del morbo, los espectadores vayan a encontrar algún motivo para acercarse a una película que, sobre todo en su retrato del 68, recuerda mucho a THE DREAMERS, de Bernardo Bertolucci. Como aquella, solo cabe esperar que venga un Philippe Garrel que se aproveche de los decorados de LE REDOUTABLE y con ellos filme, por ejemplo, una versión de “Un año ajetreado” que, ahora que lo pienso, tiene todos los ingredientes para ser una gran película garreliana.

La ridiculización del cine político del Grupo Dziga Vertov que nos propone Hazanavicius solo es comparable a la que Ruben Östlund pretende realizar a costa del arte contemporáneo den THE SQUARE. Las dos son igualmente reaccionarias, pero al menos LE REDOUTABLE ofrece algunos que otros momentos de comedia. THE SQUARE parece buscarlos en las primeras escenas, solo que una vez que estas se van prolongando más allá de lo recomendable, Östlund empieza a acumular excesos y lo que se pretendía una provocación (otra) se queda en una mera acumulación de set-pieces grotescas y progresivamente más irritantes, en un tono que recuerda en demasía al de algunas novelas de Tom Wolfe.

120 BATTEMENTS PAR MINUTE es también una película de época, solo que esta ambientada al final de los años ochenta y primeros noventa. Robin Campillo retrata los movimientos activistas parisinos de lucha contra el SIDA, cuyo objetivo era la concienciación política para implementar medidas de protección, además de denunciar los retrasos y falta de información por parte de la industria farmacéutica. La película centra buena parte de su metraje, de dos horas y veinte, en las asambleas del colectivo Act Up, en sus discusiones interminables y un tanto repetitivas que llevan a preguntarte si la ficción era el formato más adecuado para acercarse a un tema como este, que por momentos pide a gritos imágenes de archivo. Pero, a medida que la película avanza y lo coral va dejando paso a lo individual, la relación de Nathan y Sean, la ficción se revela como imprescindible, una ficción a la que además se le agradece que, con la muerte de Sean, haya sabido privilegiar la emoción (muy contenida, en cualquier caso) sobre el sentimentalismo.

En este día que se diría concebido “contra” Godard, la película auténticamente godardiana la firmó de forma inesperada Abel Ferrara. ALIVE IN FRANCE es puro narcisismo: Ferrara filmándose a sí mismo y a su banda de rock en un concierto en Francia. Miento: también filma a su mujer y a su hija de dos años como miembros de una banda que es algo así como la familia Ferrara. Quizás no viene muy a cuento que filme a su niña, pero hay muy pocas cosas en esta película que tengan sentido o que podamos considerar coherentes en el género de las películas de rock. Ferrara atiende en un primer momento a los prolegómenos, a la reunión familiar, unas veces con él delante de la cámara y otras detrás. El concierto consiste en buena medida en largas jams e improvisaciones, en muchos casos canciones de las películas de Ferrara (como no había dinero para licenciar canciones ajenas, había que componerlas), y la cámara sigue por los mismos derroteros, improvisando encuadres, atendiendo a aspectos colaterales, como si la propia película hubiese surgido de improviso, no a partir de un plan preconcebido sino más bien gracias a la acumulación de horas de grabación. Si buscara una película comparable, esa sería THE VELVET UNDERGROUND & NICO de Andy Warhol.

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