Festival Internacional de San Sebastián
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Gavaldón cabalga de nuevo
Por Jaime Pena

Una de las señas de identidad del festival, un refugio muchas veces ineludible para esquivar las decepciones del cine del presente, la trigésima retrospectiva clásica del festival de San Sebastián rompió por fin una de esas inercias que, por lo que parece, nadie se había atrevido a cuestionar. Centrada en cineastas americanos y europeos casi como una norma tácita (solo rota por dos incursiones en el cine japonés, Mikio Naruse y Nagisa Oshima), la primera retrospectiva dedicada a un cineasta latinoamericano no solo constituyó un acto de justicia, sino que también reafirma la apuesta del propio festival por el cine de la región (Horizontes Latinos, Cine en Construcción, el Foro de Coproducción Europa-América Latina).

La elección de Roberto Gavaldón puede ser paradigmática en la medida que nos encontramos ante uno de los cineastas más reputados del período clásico del cine mexicano y cuya filmografía está ligada a muchas de las grandes estrellas del cine hispanohablante (Dolores del Río, María Félix, Libertad Lamarque, Pedro Armendáriz, Arturo de Córdoba, hasta llegar a Cantinflas o Amparo Rivelles), pero que, sin embargo, pasó muy pronto al olvido. Después de muchos vaivenes críticos, su cine no volvió a ser reivindicado hasta épocas muy recientes, en buena medida gracias a sus melodramas criminales que, caso de La otra (1946) o En la palma de tu mano (1951), dialogan de tú a tú con sus coetáneos de Hollywood; lo mismo podría decirse de sus desaforados y fatalistas melodramas, La diosa arrodillada (1947), Acuérdate de vivir (1953) o Días de otoño (1963), por no hablar de la vertiente rural de su cine con su acusada y progresiva estilización: Rayando el sol (1946), Rosauro Castro (1950), El rebozo de Soledad (1952), Macario (1960) o El gallo de oro (1964). Por más que la muestra donostiarra presentase menos de la mitad de su filmografía, la selección evidenciaba la prodigiosa versatilidad de Gavaldón y su querencia por los triángulos amorosos y los intricados y laberínticos argumentos construidos a partir de sucesivas combinaciones y repeticiones de un tema de partida.

Buena parte de su prestigio inicial, que perdería muy pronto cuando se especializase en el cine de género, deriva de su ópera prima, La barraca (1945), una adaptación de la novela homónima del escritor valenciano Vicente Blasco Ibáñez que tiene la particularidad de ser una suerte de película española republicana trasplantada a México. Gavaldón conserva la ambientación en la huerta valenciana y sus actores se esfuerzan, con mayor o menor fortuna, en hablar con acento español cuando no, directamente, en valenciano. Pero este drama rural no ha envejecido demasiado bien y sus temas (la corrupción de los ricos hacendados, la violencia transformada en una maldición con tintes telúricos) están mejor tratados en los dramas rurales citados. Mejor, por la tanto, centrarse en algunas de sus mejores películas de género, también las que hoy nos delatan su (escondida) modernidad.

Apoteosis del melodrama negro, La otra es también una de sus muchas películas sobre las repeticiones y las estructuras especulares. Magdalena (Dolores del Río) enviuda y una de las asistentes a su entierro sentencia: “viuda, rica y en la plenitud de la vida, qué más se puede pedir”. Su hermana gemela, María (Dolores del Río), acude a darle el pésame, también para demostrarnos que no puede haber dos seres más distintos, social, económica y moralmente. Así que María acabará por matar a Magdalena, asumiendo su papel: la lucha de clases y el arribismo a través de un sencillo atajo. Pero nada es tan simple. Quiero decir: María reemplaza a Magdalena y, sin saberlo, asume también todo su pasado y sus secretos. Lo anticipa la entrada de María/Magdalena en su nuevo hogar, el Palacio de los Montes de Oca, convertido en un escenario gótico repleto de espejos, luces y sombras. Y, sí, los espejos juegan un papel esencial en la trama, desde el momento en que María se sienta en el tocador de Magdalena e intuye que puede ser “la otra”. Pero los de Gavaldón no son los tocadores de Douglas Sirk, más bien son los espejos infinitos de La dama de Shanghai. Cuando la nueva Magdalena se encuentre con un amante y cómplice inesperado, Gavaldón filma el chantaje y la derrota de María a través de dos planos de un espejo convexo que deforma su imagen. El pasado esconde otro crimen y María no tarda en descubrir que ha renunciado al suyo (y al amor de un honesto policía, Roberto) para asumir el de Magdalena (el que el propio Roberto sacará a la luz), una paradoja del destino que anticipa muchos de los temas de Vértigo. El fatalismo y el romanticismo de la película de Gavaldón no le van a la zaga a los de Hitchcock. Una obra maestra.

 

En Acuérdate de vivir Yolanda (Libertad Lamarque) vive al servicio de sus hermanas menores, a las que ha criado desde la muerte de sus padres. Ahora solo espera que ellas se casen para, por fin, “acordarse de vivir”. La oportunidad le llega con Raúl, al que conquista por su voz desde detrás de una ventana. Pero su voz es indistinguible de la de una de sus hermanas y Raúl acaba confundiéndola con Marta. La una canta, la otra no, pero Marta es más joven, más guapa, menos escrupulosa. A su pesar, como una reencarnación de Cyrano de Bergerac, Yolanda le presta su voz a Marta. Más bien, es Marta quien se la roba, pero Yolanda no deshace el entuerto (y Raúl no tardará en reconocer el error que comete al fiarse de las apariencias). Esta será la actitud que definirá la vida de Yolanda, auténtico personaje de radionovela, siempre sacrificada por los demás, siempre sufriendo por aquello que la vida le arrebata. Si a su hermana le cede su voz, a Leonora le cederá toda su vida. Leonora ha quedado paralítica y no puede atender a sus tres hijos. Ahí es donde entra Yolanda, que ejercerá de madre, de algún modo prestándole a Leonora su cuerpo, del mismo modo que esta le ha transferido su familia. No toda, claro. La atracción entre Yolanda y el rico marido, Manuel, es innegable, pero hay límites infranqueables para nuestra heroína, por más que Leonora bien pudiera aceptar esta relación con naturalidad. Se reconoce en Yolanda, en su espíritu de sacrificio y entrega. A su marido le disculpa que busque fuera de casa lo que ella no puede darle, lo que sin duda esconde un reproche: en casa tiene a Yolanda, que la sustituirá en el baile de Año Nuevo, pero nada más. Por supuesto, tanto sacrificio tendrá su recompensa, esa justicia poética que llega (muy) al final de un tortuoso itinerario de derrotas, un valle de lágrimas tras otro. Gavaldón le concede a su protagonista esa diferida oportunidad de vivir y lo sorprendente es que lleguemos a aceptar este final como un final feliz.

 

En Días de otoño el melodrama adquiere tonalidades antoninianas. Una joven pastelera recién llegada a la ciudad, Luisa (una extraordinaria Pina Pellicer), es abandonada por su novio el día de la boda. Luisa ha mantenido el noviazgo medio en secreto. Nada sabemos del novio, Carlos, chófer de una adinerada familia, hasta que en un flas-back Luisa les cuenta a sus compañeras de trabajo cómo se conocieron y cómo en los días de otoño se enamoraron. Podría llegar a pensarse que se trata de una relación imaginaria. Gavaldón saca un gran partido de esta ambigüedad, que solo descartamos cuando el día de Nochebuena Carlos recoge a Luisa en la pastelería y luego la deja en su casa dándole un beso en los labios. Pero salvo esa escena y la del flash-back, nada volveremos a saber de Carlos. Luisa se viste de novia y espera que la recojan. Nadie aparece, así que corre hasta la iglesia solo para comprobar que allí no se había concertado ninguna boda. El regreso a casa es uno de esos momentos de crueldad innecesaria que uno preferiría ver solventados con una elipsis, pero en los melodramas de Gavaldón las personalidades se forjan gracias a este tipo de derrotas. Luisa puede haber sido víctima de una burla del estilo de la de Calle Mayor de Juan Antonio Bardem, pero eso nunca lo llegaremos a saber porque, lejos de confesar la verdad a sus amigas y a su jefe, viudo, por supuesto, con dos hijos que la adoran, Luisa opta por la farsa. No solo fingirá el matrimonio y la luna de miel, sino también un primer embarazo. Este es el gran desafío de Días de otoño: cómo llevar a buen puerto una trama completamente inverosímil. Gavaldón la sostiene sobre el alambre en uno de eso ejercicios de riesgo que precisan de la colaboración de una actriz fuera de los común y, claro, de la buena predisposición de un espectador que, a partir de aquí, asistirá con la boca abierta a una doble pirueta mortal. Digamos que en la ficción que se ha creado, que no es otra que la de un melodrama folletinesco en la que ejerce tanto de protagonista como de creadora (“El show de Luisa”), Luisa puede permitirse hacer morir a su marido e incluso encontrar la mejor fórmula para deshacerse de su hijo, la que demandan los cánones del género. Película autorreflexiva sin conciencia de serlo, Días de otoño es uno de esos extraños logros que disimulan su modernidad bajo la capa de un melodrama clásico.

 

Con su barroca puesta en escena en la que los espejos duplican las imágenes y la intensidad de sus colores se retroalimenta en las guirnaldas, los trajes o las atracciones de las ferias, El gallo de oro parece que juega a la saturación, tanto de la imagen como de una trama narrativa que se quiere vocacionalmente redundante y cíclica, inmutable se podría decir, como ese México rural anclado en 1930 en el que las canciones de Lucha Villa se repiten una y otra vez. Argumento de Juan Rulfo, guión de Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez, fotografía de Gabriel Figueroa, unos créditos de ensueño, más si consideramos que están al servicio de un melodrama musical que tiene algo de pretensión totalizadora de dos conceptos: lo “mexicano” y lo “popular”. Su estilización parece contradecirse con las peleas de gallos, despojadas de cualquier artificio, de un realismo que el montaje no pretende disimular: la violencia y la crueldad como espectáculo, algo que puede hacer de esta película de Roberto Gavaldón el paradigma del horror para los animalistas de hoy en día (dicho lo cual, el gallo cojo es uno de los mejores intérpretes animales que uno haya visto nunca en una pantalla).

 

En una película anterior, Macario, también Ignacio López Tarso interpreta a un humilde e ingenuo campesino, el Macario del título. Tanto esta como El gallo de oro (que conocería una versión posterior a cargo de Arturo Ripstein, El imperio de la fortuna) representan la culminación del ciclo rural de Gavaldón y las peripecias de uno y otro personajes (meta)tarsianos parecen cortadas por el mismo patrón, sendas fábulas sobre la pobreza y la facilidad con las que uno, si se deja llevar por la ambición y traiciona sus principios, se puede hacer rico. Macario pacta con la Muerte y, a cambio de medio pavo, obtiene un elixir que cura a los enfermos más graves, elixir que, es fácil anticiparlo, saca de la pobreza a toda su familia, que de repente se encuentran en una gran casa en la que acaban perdiéndose. Hay que entender de dónde vienen: Macario y su mujer comparten su comida con sus famélicos cinco hijos; ella le pregunta si tiene hambre y él le reconoce que siempre ha vivido y vivirá con ese sentimiento. La fortuna contradice su augurio, pero por poco tiempo. Ya no es solo por una cuestión de avaricia, sino también porque estamos en la época del virreinato y el Santo Oficio hace acto de presencia: ¿es Mario un charlatán o un brujo que habrá que quemar en la hoguera? Los personajes de López Tarso son mucho menos ingenuos de lo que pudieran parecer, sin que Gavaldón se atreva a poner en duda su bondad innata, pero esta parece consustancial a su condición de pobres y hambrientos.

 

En un tiempo en el que el cine latinoamericano parece condenado a hablar una y otra vez de pobres y hambrientos para satisfacción de las buenas conciencias europeas, ¿qué queda de Gavaldón y de todo ese cine clásico en las cinematografías latinoamericanas? Así como muchos cineastas estadounidenses dialogan permanentemente con su pasado (algo no tan evidente en Europa), en Latinoamérica esta relación es mucho más conflictiva, entre otras cosas porque el glorioso cine de estudio y el cine popular de género han desaparecido del mapa (puede que la excepción sea la comedia local). Como en tantas otras cosas, la tabla de salvación está al norte y los nuevos talentos del cine mexicano quizás solo busquen seguir el camino de sus compatriotas Iñárritu, Cuarón o del Toro. Queda entonces el cine independiente que nutre los festivales europeos, demasiadas veces cortado por un mismo patrón y volcado (otra forma de colonialismo) en la representación del miserabilismo.   Este ha sido el modelo que ha monopolizado la sección Horizontes Latinos de San Sebastián desde su mismo nacimiento y que en los últimos años se ha ido diversificando hacia otro tipo de cine que no narra, necesariamente, conflictos político-sociales.

Pero esas deudas siguen persistiendo, por ejemplo con dos películas cuyo único aval sería el nombre de sus autores (el nuevo star-system latinoamericano): la reiterativa La cordillera de los sueños, de Patricio Guzmán, y la torpe Chicuarotes, de Gael García Bernal. Que estos títulos llegasen directamente de Cannes, caso también de su bienintencionada Cámara de Oro, Nuestras madres, de César Díaz, demuestra que incluso los festivales de primera línea inciden en esta línea paternalista que solo promociona un determinado cine latinoamericano. Monos, de Alejandro Landes, respondería también a ese modelo de no ser por la poderosa y un tanto exhibicionista puesta en escena de su director. Su película está protagonizada por una norteamericana secuestrada por un grupo de guerrilleros compuesto solo por niños y adolescentes; aparentemente nos habla de Colombia, pero su discurso es mucho más universal, el de un cineasta llamando a las puertas de Hollywood. Mucho más modestos, Federico Veiroj nos propone en Así habló el cambista una (fallida) farsa sobre un banquero dedicado a lavar el dinero de las grandes fortunas del Cono Sur en la época de sus crueles dictaduras, mientras que Lucía Garibaldi, también uruguaya, retrata en Los tiburones una historia de iniciación sexual y vital de una adolescente un tanto fantasiosa, una fórmula recurrente en el cine argentino y chileno.

Pero el principal síntoma de que en San Sebastián su apuesta latinoamericana está tomando otros derroteros viene tanto por su representación en otras secciones (en la Oficial las películas de Torres Leiva y David Zonana, esta última, Mano de obra, una de las mejores de la competición; en Zabaltegi-Tabakalera el estreno del nuevo diario familiar de Andrés di Tella, Ficción privada) como por el hecho de que el premio de Horizontes Latinos fuese a parar a De nuevo otra vez, la ópera prima de Romina Paula.

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