Festival de Rotterdam 2019
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Espacios para el cine
Por Jaime Pena

En medio de toda la polémica en torno a Roma y el debate sobre el espacio más idóneo donde verla, si en un cine o en casa, Jean-Luc Godard irrumpía en la conversación desde Rotterdam, sin pretenderlo y, de forma nada sorprendente, proponiendo soluciones en sí mismas contradictorias. Su última película, Le livre d’image, formaba parte de la selección del festival por partida doble o, dicho de forma más apropiada, en una doble configuración. Por un lado, se podía ver como proyección convencional en dos de los cines del festival. Más que Roma, la película de Godard reclama la sala de cine, cuanto más grande mejor. Simplemente porque sus mezclas de sonido en 7.1 se aprecian mucho mejor en una sala de gran tamaño con los altavoces claramente diferenciados. Las voces, las músicas o las explosiones pueden salir del lugar más inesperado y recuerdo pocas experiencias sonoras más impactantes que el pase de Le livre d’image en la sala Lumière de Cannes.

En Rotterdam Le livre d’image también se podía ver o visitar de otro modo. Más que una exposición, que era cómo se anunciaba, Accueil livre d’image es una reinterpretación de la película de Godard, reformulando su espacio de proyección, el salón de un hotel art decó en el que la película se proyecta en un ambiente más íntimo, con una gran pantalla de televisión y una serie de objetos que se relacionan con su autor: un puro, una lámpara de mesa, el libro de Anne-Marie Mièville… A cada lado de la pantalla de televisión hay un altavoz, de tal forma que el 7.1 se reduce a un estéreo convencional. Fabrice Aragno, colaborador de Godard en esta y otras películas, como director de fotografía, presentó esta “exposición” justificando que Le livre d’image no fue concebida para la pantalla grande, sino para ser vista “en la intimidad”. Habiendo visto las dos versiones, puedo asegurar que la experiencia no es la misma.

La conflictiva historia de Godard y los espacios expositivos se podía evocar también gracias a Maquette expo (reportage amateur) (2005), proyectada en bucle en un refugio para personas sin hogar, en un monitor y con cascos, como pretendiendo desafiar la paciencia del propio espectador. Con todo, estamos ante uno de los trabajos de o con Godard más fascinantes de los últimos tiempos: el recorrido guiado por el propio cineasta a través de la maqueta de la famosa y naufragada exposición para el Pompidou. Sin que esté muy claro quien se encuentra tras la cámara (¿Anne-Marie Mieville? No lo creo, de hecho el catálogo del festival sólo acreditaba a Godard como productor y a nadie más), escuchamos su voz y vemos su mano que con un puntero va señalando las imágenes u objetos que estaba previsto disponer en cada una de las nueve salas. Esta pequeña pieza de 46 minutos no sustituye a la exposición, claro está, pero nos deja entrever que su discurso constituía una prolongación del de Histoire(s) du cinéma. Eso sí, el espacio escogido para su presentación tenía algo de “singular”, quizás un intento de mantener su estatus de película medio invisible (por más que, con el título invertido, esté disponible aquí).

Es muy habitual que Rotterdam presente a la prensa y la industria el falso dilema de dónde ver sus películas, si en las salas, como en el resto de los festivales, o en su completísima videoteca que, desde hace algunos años, es incluso accesible desde cualquier punto de la ciudad y de los propios Países Bajos. El calendario condiciona muchas veces las elecciones y así la videoteca se convierte en un recurso continuo, lo que convierte al festival en una suerte de prolongación del hogar del crítico, programador o productor (¿dónde sino vemos hoy en día buena parte de las películas?). Reconozco que ver Memento Stella de Takashi Makino en un pequeño monitor es lo más parecido a no verla (las texturas o la experiencia sonora se pierden por completo), pero no sé hasta qué punto es imprescindible ver la película ganadora de la competición de los Tigres, Present. Perfect., de Zhu Shengze, en una sala de cine. Su propia condición cinematográfica parece contradecir su esencia temporal que se desarrolla en estricto presente, cuando el cine fija siempre el pasado, antes en celuloide, ahora en bits. Zhu sigue las peripecias de distintos vloggers chinos que han hecho de sus vidas retransmitidas en live-streaming un floreciente negocio. Esa pérdida de inmediatez afecta a la propia película, al fin y al cabo su material carece de desarrollo dramático, más allá de la evolución vital de cada uno de sus protagonistas, y sus imágenes no son más que imágenes de/para You Tube que, en la pantalla de un cine, se encuentran en territorio extraño. Pero, sí, Present. Perfect. se puede ver en una gran pantalla, del mismo modo que podemos ver Roma o Le livre d’image en una televisión sin necesidad de escandalizarnos por ello.

Las exposiciones, como el cine expandido, son siempre uno de los puntos fuertes de Rotterdam, algo que siempre ha singularizado este festival casi desde sus inicios. En la crónica del año pasado escribía sobre Journey to Russia, la exposición de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi que, producida por la Documenta, se pudo ver también en el festival y de la que destacaba la singularidad de los materiales recopilados por esta pareja de cineastas y la frustración que provocaban en el contexto de la exposición, convertidos en meros fragmentos de un discurso incompleto. Meses después moría Ricci Lucchi y esa posible película sobre los supervivientes de la vanguardia soviética justo cuando la URSS se desmoronaba ya nunca será posible. Pero parte de esas imágenes reaparecen en I diari di Angela – Noi due cineasti, firmada por los dos, pero en realidad un sentido homenaje de Gianikian hacia su compañera realizado a partir de los diarios de Ricci Lucchi, fundamentalmente los que recogen los viajes a Rusia y a otros países en busca de viejas imágenes con las que trabajar. En cualquier caso, una película profundamente emotiva y, en su forma actual, una reivindicación del poder evocador del cine, en pantalla grande o pequeña, frente a otras formas de discurso.

La gran exposición de Rotterdam 2019 no era la de Accueil livre d’image sino otra: Temple of Cinema #1: Sayat Nova Outtakes. Importa menos la extraordinaria calidad de los materiales (descartes, pruebas de cámara y rushes de la película de Paradjanov, restaurados por Daniel Bird) que su disposición escénica en la Arminiuskerk, una iglesia en la que 24 pantallas de distintos tamaños encajadas horizontalmente en varias mesas reproducían fragmentos de unos pocos minutos de unas imágenes que, desligadas de su función narrativa, reforzaban su conexión con la pintura y su carácter matérico e icónico. La exposición formaba parte de “Laboratory of Unseen Beaty”, un programa comisariado por Olaf Möller a partir de películas inconclusas, restos o ruinas que habían sido reaprovechadas por otros. A veces por el propio cineasta, caso de George Sluitzer y su Dark Blood (2012), en la que recupera el material de la última película de River Phoenix, cuyo rodaje se canceló tras su repentina muerte en 1993. Sluitzer vuelve a sus viejas imágenes comentando aquello que no se rodó, proporcionándoles de paso un nuevo sentido que no cuesta imaginar superior al original.

Una práctica esta última que viene de lejos. En 1922, Gregory La Cava reciclaba en His Nibs una película rodada una año antes, He Fooled ‘Em All, protagonizada por Chic Sale y que no se había llegado a terminar o estrenar. La Cava la integraba en un nuevo contexto, la película dentro de la película, una sesión de cine en la que el nuevo protagonista es un proyeccionista que manipula a su antojo la proyección y que, como otros muchos nuevos personajes, interpreta el propio Sale, sacando provecho a su innata habilidad para el disfraz y la caracterización, algo que He Fooled ‘Em All había dejado de lado. Por su lado, en Mixed Nuts (1922) James Parrott recicla una serie de gags de Stan Laurel de dos películas anteriores para conformar una nueva película en la que, por supuesto, importa más el efecto cómico que la continuidad narrativa, pues, en el fondo, el slapstick era esto. La gran paradoja es que fue esta operación de vampirismo la que consiguió salvar las únicas imágenes supervivientes hoy en día de aquellas otras dos películas.

Quién sabe si no sucederá algo similar con la gran disparidad de materiales (películas de serie B, episodios y espectáculos televisivos, anuncios publicitarios, películas educativas) que conforman The Movie Orgy, de Joe Dante. Típico y épico producto de found footage, Dante montó esta película en 1968 y durante muchos años se exhibió con asiduidad, sumándole y quitándole materiales, a medida que estos necesitaban ser reemplazados o en función, supongo, de los intereses coyunturales del propio Dante. Se dice que esta película, única en muchos aspectos y cuya configuración cambiaba de una proyección a otra, llegó a alcanzar una duración de siete horas. La última de estas versiones, la que ahora se conserva y que se proyectó en Rotterdam dentro del mismo programa de Möller, muy apropiadamente titulada The Movie Orgy – The Ultimate Version, ya no es una película viva y cambiante, sino una pieza de arqueología en la que ese aspecto mutante propio del 16mm se ha fijado en digital con sus rayas, cortes y abruptos empalmes para la posteridad, convertido en una cápsula del tiempo que ha perdido buena parte de su aura y que, en sus cuatro horas y media actuales, puede ser vista igualmente en una sala de cine o en la comodidad del hogar.

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