Jugate conmigo
Por Juan Pablo Martínez

¿Cómo nació Voley? ¿La pensaste originalmente para Patagonik o Patagonik vino después?

Originalmente, yo hice el corto No me ama y me fui de vacaciones a Uruguay. Ahí encontré el espíritu de la película: chicos y chicas en una casa todos juntos y ese tipo de situaciones que se ven en la película. Cuando llegué, escribí un primer borrador de Voley, que era muy distinto a lo que finalmente fue. Esto fue en 2009 o 2010. Yo estaba muy contento con el plan indie de tener un equipo chiquito y salir a la cancha a filmar nuestras cosas; quería llamar a un elenco de amigos, irnos a la casa de un amigo y filmarla en la costa uruguaya. Pasó el tiempo, hice otras cosas en el medio, abandoné el guión, lo retomé, lo volví a abandonar y así durante varios años hasta que, finalmente, lo retomé en 2013 cuando un amigo se compró una casa en el Tigre, la casa que terminó siendo la locación de la película. Ahí empecé a pensar que sería mejor que todo sucediera en una casa en el Tigre en lugar de la playa, porque en la playa uno conoce gente; está en contacto con otras personas, y en cambio, en el Tigre se da eso de que los personajes estén encerrados y aislados. Y yo en estos años estuve dirigiendo distintas cosas y el plan indie se me fue desvaneciendo, porque empecé a querer tener más presupuesto, a darle más bola a la imagen, al arte… Entonces el proyecto se fue transformando en algo más grande y, cuando terminé el guión, lo mandé directamente a Patagonik para ver qué les parecía. Yo tenía buena onda con Juan Vera, que es el gerente artístico de Patagonik, y le di el guión, le gustó y dijo: “Bueno, hagámosla”. A través de Voley, en Patagonik querían experimentar con un cine bastante alejado de lo que suelen hacer: ellos hacen comedias pero, en este caso, se trata de una comedia dirigida a un público joven. Así que era una win-win situation.

¿La escribiste pensando en los actores que la iban a interpretar? Porque varios de ellos aparecen en otros proyectos tuyos.

Lo que pasó fue lo siguiente: mientras escribía la película, tomé la decisión de no pensar en el elenco. No quería encariñarme con ninguna cara, así que escribía pensando en personajes y no en caras. Sobre todo porque pensaba que en algún momento iba a aparecer un productor y me iba a decir: “Este va a ser este; este va a ser tal actor”. Pero lo primero que me preguntaron cuando llegué a Patagonik fue: “Bueno, ¿quién querés que actúe? Algunos de los actores fueron convocados directamente y otros aparecieron por casting.

¿Sos de trabajar mucho con la improvisación o de aferrarte al guión?

A mí me gusta estar abierto a que aparezcan cosas todo el tiempo. Es lo que más me divierte de dirigir. No soy de cerrarme a lo que dice el guión, sino que más bien tomo el guión como punto de partida y me gusta ver qué pasa con los actores, sobre todo. No soy muy fan de dirigir a los actores. Me gusta que los actores propongan y ver lo que hacen y, en todo caso, estar ahí conteniéndolos, pero no me gusta limitarlos e imponerme. Todo lo contrario: si yo convoco a un actor es porque confío en su talento y sé que él es el ideal para ese personaje. En el caso de Voley, al ser lo más grande que hice a nivel presupuesto y organización, yo le avisé al equipo técnico, y especialmente al asistente de dirección, que tal vez en algún momento iba a necesitar pegar un volantazo y filmar algo que no estaba planificado. A veces estás haciendo algo y sabés que para que ese algo funcione tenés que filmar algo en el medio que no estaba pautado. Y eso, dentro de una película más industrial es algo complicado; el asistente de dirección me decía: “Mirá, estamos muy limitados; tenemos muy poco tiempo y es un plan de rodaje complicado, así que no podemos agregar cosas. En todo caso, si querés agregar algo tenés que eliminar algo”. Entonces, lo primero que hice fue, antes de salir a filmar, hacer una reescritura del guión en la que saqué todas las cosas que tal vez me gustaban y me parecían lindas pero no sumaban ni contaban nada. Así que dejé solo las cosas que narraban y a la vez me gustaban. Y, aún así, el plan estaba súper ajustado. Y de pronto, durante el rodaje, que fue bastante cronológico respecto a la película, me di cuenta de que me faltaban un par de escenas. Entonces, el trato al que llegué en las reuniones que tuve con producción, con el asistente de dirección y con el fotógrafo fue hacer esas escenas en plano secuencia. O sea, se iluminaba una vez y se hacían las tomas necesarias, pero nada de plano-contraplano. Y esa fue la manera de encontrarle algo de flexibilidad a una producción más industrial. Y, por suerte, tanto Patagonik como el elenco y el equipo estuvieron de mi lado; jugaron conmigo. De hecho, por ejemplo, con Violeta (Urtizberea), tanto en la previa como durante el rodaje, toda nuestra línea argumental la trabajamos juntos y las escribimos juntos. Yo tenía una escena escrita y nos sentamos con ella y escribimos otra cosa como, por ejemplo, cuando nos damos el primer beso o nuestra despedida, que escribimos una hora antes de filmarla. Ella colaboró mucho con nuestras escenas juntos.

Me sorprendió mucho el cuidado que hay en la imagen de Voley. Hay muchos planos muy bien coreografiados, eso de ir de personaje en personaje, que me pareció bastante raro dentro de una película como esta. En eso me hizo acordar bastante al cine de Rohmer pero, al mismo tiempo, también tiene mucho de comedia americana actual.

La pensé exactamente así. El origen de la película es Pauline en la playa. Cuando empecé a escribir la película, esa era la referencia número uno. El enredo amoroso de esa película pero aggiornado, y para mí, aggiornarlo es volverlo incorrecto, escatológico; que se droguen, que garchen, que haya mucho humor. Como Ben Stiller y Rohmer juntos; esas son las principales referencias que tiene la película.

Tanto en Voley como en tu serie web, Tiempo libre, está eso que, para mí, no se estaba logrando mucho, y es trasladar la Nueva Comedia Americana acá. Generalmente, cuando se lo intenta, se le saca lo más interesante y se le agregan cosas locales bastante terribles. Pero tanto Voley como Tiempo libre logran traducir muy bien ese tipo de cine.

Para mí lo que pasa con Voley es que todos los que vemos cine, que estamos en el cine y analizamos el cine nos damos cuenta de que eso es algo que no existe acá, que es algo más americano. Pero cuando un espectador común la ve no le parece nada raro; no le salta. ¿Por qué? Porque ya conoce ese código; lo vio en muchísimas películas americanas. No hay un momento de: “Uh, esto es yanqui, pero está hablado en castellano”, porque uno ya lo conoce, solo que está hecho con nuestra idiosincracia. Eso es lo que más admiro de Szifrón. Szifrón hace películas americanas en castellano y, a la vez son películas completamente argentinas. Uno se identifica inmediatamente, pero porque conocemos todos esos códigos del cine americano. Para mí eso es lo importante: cómo traducir el género. Yo pienso mucho en inglés. No puedo evitarlo, básicamente porque crecí viendo sitcoms y películas americanas. Y durante el rodaje de Voley veía que ensayábamos una escena y sentía que estaba escrita en inglés y tenía que traducirla en castellano. Porque tal vez lo leés y parece que fluye, pero después lo ves en escena y notás que no queda bien, porque los argentinos hablamos distinto: nos pisamos, hablamos todos a la vez; es más italiano. ¿Y cómo se filma eso? Es muy difícil; tenés un sonidista que te está quemando la cabeza diciendo: “No, el personaje está fuera de cuadro; no puede hablar encima del que está en cuadro”. Si estuviéramos filmando esta escena, yo tendría que esperar a que termines tu texto para hablar, y después vos el mío, y después se ensambla. Por ejemplo, en la escena del comienzo en la que estamos todos comiendo y hablando de los cavernícolas y toda esa teoría, yo tuve que pensar en cómo lo iba a resolver después en edición. El  personaje tenía que decir lo importante y después otras cosas no tan importantes para cortar el plano, que sigan esas palabras menos importantes y pasar al texto del otro. Un buen caso de alguien que hace eso bien es Burman. Burman filma bien las escenas grupales, porque te la creés. No es prolijo; no es que habla uno y después habla el otro. Woody Allen también hace eso; es un experto en eso. Muchas veces hace un plano en una fiesta en el que hay siete personas paradas hablando todos a la vez y escuchás lo que tenés que escuchar. Filmar escenas así fue todo un aprendizaje.

Abril en Nueva York tiene un tono bastante más amargo que el resto de las cosas que hiciste. Pero Voley adquiere algo de esa amargura sobre el final. Esto también remite a las comedias de Apatow y demases, en las que cuando la cosa se pone seria, se pone seria de verdad. Se permite el drama, y eso me parece bastante jugado; no va a lo fácil.

Eso es algo que me gusta, específicamente. Me gusta que haya humor, pero también quiero que se toque un tema angustiante. El origen de cualquier cosa que escribo es algo que me angustia. Incluso Tiempo libre parte de la angustia; yo escribí esa serie porque, como actor, no sé manejar mi tiempo libre como actor. Eso fue también lo que me llevó a empezar a dirigir. Como actor laburás, esperás siete meses, laburás y después tal vez estás un año sin hacer nada, o tal vez te vienen varias cosas juntas; es muy random. Y bueno, lo terrible de Voley es enamorarte de la novia de tu mejor amigo. En el caso de No me ama es la soledad dentro de la pareja; el sentir que la otra persona no te quiere.

O hacerse demasiado la cabeza al pedo, en ese caso.

Sí. Pero bueno, todas esas son cosas con las que me siento identificado.

Si bien todos están muy bien en la película, me sorprendió muchísimo el Chino Darín.

El Chino es bárbaro. Tiene una presencia de galán fachero; es grandote, es querible y tiene mucho timing. Como Channing Tatum. (Risas)