El ciclo que desde el sábado 28 la Cinemateca Argentina está dedicando en la Sala Lugones a Kenji Mizoguchi y Keisuke Kinoshita es, sin temor a exagerar, de relevancia histórica para la tribu cinéfila local. Ya en otras ocasiones la Lugones nos permitió organizar un acceso a Mizoguchi, como en la decisiva retrospectiva de agosto de 2001 compuesta por una docena de las 31 películas que hoy se conservan de su filmografía. Aquella vez nos deslumbramos con el descubrimiento de algunas obras maestras que no habían sido difundidos en la primera oleada de su reconocimiento en occidente, a lo largo de los años cincuenta. Maravillas como Historia del último crisantemo (1939) dieron renovados argumentos para considerar a Mizoguchi no solamente como el más relevante director japonés (proeza ya mayor, cotejándolo con gigantes como Ozu, Naruse o Kurosawa) sino uno de los cineastas imprescindibles de todos tiempo y lugar, sin compartimentar nacionalidades o períodos.

En esta oportunidad, con una selección traída especialmente por la Japan Foundation en 35 mm., una secuencia de films que se inicia con su primer largometraje sonoro, Tierra natal (Furusato, 1930) permite apreciar que, ante cada material disponible, los descubrimientos no dejan de sucederse y agregan evidencia de su condición de cineasta insoslayable.

Pese a que algunos puedan considerar a Tierra natal como un híbrido (y lo es en su metraje compuesto, mitad cine mudo, mitad sonoro, con su tecnología primitiva de sonido en disco), de ninguna manera es un film menor dentro de la trayectoria de Mizoguchi. Por un lado, los fragmentos sonoros dejan la estelaridad al tenor Yosie Fujiwara, que interpreta no solo el hit que da título a la película sino otros pasajes cantados, y en otros tramos el diálogo impera en manos de un melodrama donde éste se ve tironeado entre dos mujeres, en una historia de ascenso, caída y redención. Pero es en el retrato contemporáneo y coral donde el film se ensancha, continuando la dinámica de las sinfonías urbanas que  Mizoguchi había explorado en su etapa muda, como en La marcha sobre Tokyo(1929),  y deja advertir cómo el cine japonés iba a encarar su transición dificultosa al sonoro, mediante la alianza entre cine, radio y fonografía, frente al imperio de una narración visual compacta y la presencia central de los benshis (narradores en vivo, figuras centrales del cine mudo japonés). Todo ese mundo entre oriente y occidente, entre un orden que se va y comienza a añorarse, y otro que viene acelerado sin posibilidad de retroceso, queda enmarcado aquí. El cambio rotundo se emblematiza en espacios urbanos inimaginables sin su presencia sonora, que irrumpe estentórea, seductora e inquietante. Mizoguchi avanzaría a lo largo de su carrera tanto en la interrogación de esas tensiones del Japón moderno como en la reconstrucción de otras eras y horizontes emotivos, como lo haría en la magistral Historia del último crisantemo (1939), donde el proyecto que nació como intento por apartarse de un presente signado por la presión belicista en el sistema de estudios lo llevaría a una de las más refinadas e intensas proezas estilísticas de su filmografía, en una película cuyos desafíos y logros están a la altura de sus contemporáneas La regla del juego o El ciudadano, todos verdaderos film-bisagra en la historia del cine.

Del resto del segmento Mizoguchi de este ciclo, compuesto por películas esenciales y donde resaltan monumentos ampliamente celebrados desde su estreno y temprana circulación en occidente como La vida de O Haru (1952) o Los amantes crucificados (1954) es preciso destacar a la menos difundida pero no menos fundamental Los músicos de Gion (1953), cuya belleza no deja de bordear una y otra vez lo que sería preciso calificar como perfección.

Distinto al caso de Mizoguchi, ineludible y siempre remarcado en cualquier enumeración de los nombres mayores del cine japonés, es el caso de Keisuke Kinoshita, otro director clave aunque prácticamente desconocido en nuestro medio. La segunda guerra mundial fue una prueba de fuego para los directores en Japón. Ozu se las arregló, dando mil vueltas, para no hacer prácticamente nada comprometedor en esos años. Los films de Mizoguchi fueron cambiantes y mostraron como pocos una tensión difícil, incómoda, entre el artista y un entorno asfixiante. Kinoshita debutó para entonces con una casi impensable sátira sobre el poder en El puerto de las Flores (1943) que inaugura la segunda parte de esta retrospectiva.

A diferencia de otros maestros del cine japonés, cuyo estilo es tan característico que los hace reconocibles a lo largo de sólo unos pocos planos cortos (Naruse) o a veces en un solo encuadre (Ozu), no parece haber en Kinoshita un estilo propio. depurado de un film a otro, sino una preocupación constante por exprimir al máximo las posibilidades de un estilo para cada film, el intento de delinear una caligrafía propia  para cada propuesta que, a la vez, buscaba ingresar en registros diferentes. Así, la variedad genérica se lleva de la mano en su cine con la opción por los planos extendidos en una película o con el montaje de fragmentos heterogéneos en otra. Por una parte despliega relatos en tiempos largos donde lo vivido íntimamente por sus protagonistas se articula con los desgarros históricos a gran escala. Por otra, su destreza narrativa se combina con la inclinación a experimentar con el tiempo y el espacio, explorando la memoria traumatizada de sus personajes y quebrando la linealidad del relato. Sin ser un integrante de la nueva ola, innovaciones como las de la mezcla de ficción con fragmentos documentales en La  tragedia de Japón (1953) o la indagación del color y lo pictórico en la pantalla como en El río Fuefuki (1960) lo ingresan en una modernidad singular y decidida no por un programa sino por un espíritu de búsqueda.

La verificación, redoblada por la posibilidad de visualizar copias fílmicas de infrecuente calidad, de la maestría apabullante de Mizoguchi, se combina en este ciclo con la posibilidad del descubrimiento sistemático de Kinoshita a través de una selección representativa de sus films, hasta llegar al término de la serie a la monumental El aroma del incienso, con sus 205 minutos. Días intensos y memorables promete entonces, con la ocasión de frecuentar a diario estos dos grandes maestros, el calendario cinéfilo porteño hasta el domingo 12 de febrero.

Información sobre el ciclo.