Cine catástrofe desde el lugar más lejano a Hollywood que se pueda imaginar: Melancholia cuenta la destrucción del mundo con tanto placer y regodeo como Roland Emmerich pero la comprime al tamaño de un poema, con un diseño visual absolutamente nítido: dos hermanas, la tierra –de un verde casi húmedo todo el tiempo, cálido y pringoso, ambiguo, que atrae y repele por igual- y un planeta azul que se recorta limpio sobre el cielo. En ese sentido es el cine catástrofe más vacío que pueda imaginarse, pero ahí está la música, la rimbombante obertura de Tristán e Isolda –usada sin embargo con tanta sobriedad que se la interrumpe todo el tiempo- para llenar lo que “falta” en el plano, atronadora, y volver cósmico lo que no es más que un cuento mínimo que se ríe con dulzura de la muerte. Incluso puede ser que lo más característico de la película no sea tanto que use planos “poéticos” en los que asoma Wagner o majestuosas tomas aéreas de dos hermanas cabalgando por un bosque semioculto detrás de una niebla fantástica, sino la forma en que los abandona con rapidez increíble.

Porque Melancholia está tensada como una cuerda vibrante entre la dimensión universal y el cuento mínimo; de hecho los primeros planos, que a primera vista pueden parecer “publicitarios” pero en realidad trabajan con la estética de la fotografía hiperrealista (siempre perturbadora, con tonalidades saturadas y un nivel de detalle que excede al ojo humano y le da una cualidad fantástica, alucinatoria) funcionan como esos comienzos de películas-libro, de cuentos fantásticos en los que se pasan las páginas de un libro infantil lleno de ilustraciones, anticipando incluso el contenido de la historia (porque efectivamente en los primeros diez minutos se cuenta toda la película). Hay mucho en Melancholia de cuento de hadas; de hecho, todo sucede entre un castillo y un bosque, y la película tiene proporciones de crueldad y ternura diluidas en cantidades iguales, como los cuentos infantiles dulces y siniestros que tratan de reconciliarse con la muerte. Por eso toda la composición es de simpleza alegórica: el planeta que viene a destruirnos se llama Melancholia igual que la película, algo tan lindo como que la tierra de los niños perdidos se llame Nunca Jamás en Peter Pan, o que en el mundo de Fantasía, de La historia sin fin, la amenaza que viene a destruirlo todo sea la Nada, o que en Alicia en el país de las maravillas la tierra del asombro tenga el nombre de Wonderland. Es así de transparente y simple.

Entonces, adelantado el final, y resuelta desde el principio la cuestión de lo que va a suceder en esa “danza de la muerte” entre la tierra y el planeta azul de órbita imposiblemente caprichosa, la película se dedica a sus personajes, sus hermanas, porque es un cuento de princesas que transcurre íntegramente en un castillo y como tal, ama las simetrías. Ahí están Justine y Claire entonces, el día y la noche, la sobriedad y la opulencia, el individualismo feroz y la solidaridad muy preocupada también por el deber. Ahí es donde Melancholia se vuelve un contrapunto entre dos personajes que sirven para desarrollar dos ideas que llegan a una síntesis, encarnadas en chicas con nombres también alegóricos, Justine y Claire, y en los cuerpos de dos actrices cuyas actuaciones –lo dijo Stephanie Zacharek en movieline.com de la forma más precisa posible- “se entrelazan hermosamente, como dos vides trepadoras gemelas que compiten por la atención del sol” (es difícil imaginar la película sin la frescura y la juventud de Charlotte Gainsbourg y de Kirsten Dunst, que aligeran y hacen respirar con esas caras y voces casi niñas a un relato que de otro modo podría ser demasiado opresivo).

Justine es la crueldad Marqués-de-Sade, la que dice que la vida en la tierra es el mal, la que lleva en el cuerpo un appetite for destruction salvaje y por eso no puede tener jefe ni marido. Por el lado Justine la película se toca con los cuentos de novias terribles que tienen su propia tradición, desde Poe hasta Burton (no parece casual que Melancholia tienda por momentos a la animación, ni tampoco que complemente a su novia con una luna tan inolvidable como la de Burton en El cadáver de la novia). La figura de la novia sirve para encerrar en un cuerpo de mujer vestido de blanco al erotismo, la pureza, y una fascinación que también puede tener la cara de la muerte. Por eso el bloque-Justine, que por momentos es una comedia sostenida en actuaciones relajadas que la cámara en mano persigue sin subrayarlas, pone en escena la desintegración progresiva de un vestido, ese que la novia se saca para sumergirse en el agua y se vuelve a poner, se desabrocha y se ajusta, se engancha en un carrito de golf y arranca de un tirón para liberarse y hacer pis en el campo mirando al cielo en los únicos, breves contactos físicos con algo verdadero.

El uso del vestido (con un diseño que logra que Kirsten Dunst por primera vez parezca exuberante), y del cuerpo enfundado en ese vestido (¿dónde tenía escondidas esas tetas?), es magistral porque el personaje se construye visualmente desde un traje del que literalmente rebalsa, en el escote más justificado que se vio en mucho tiempo. Ese escote es casi el protagonista de la primera mitad de la película y funciona como sinécdoque de Justine porque ahí está esa opulencia, ese erotismo que rebalsa el corset de un vestido de novia, en oposición al cuerpo flaquísimo y chato de Claire que al principio tiene alrededor del cuello nada menos que un nudo. Hay todo un erotismo desbordado en Justine que tiene que ver, por supuesto, con la disolución, con el derrumbe progresivo del vestido y luego del mundo, al menos en su aspecto social. Porque su drama, frente al recato moral de la mansa Claire, preocupada por el qué dirán, pulcra, correcta, madre, y un poco también el de la película, es cómo llevar adelante ese teatro que es la vida social cuando se sabe que la muerte es lo que está en el horizonte y eso lo cambia todo. Lo que se juega en esta primera parte de la película es una verdad innegociable, cínica, que encuentra su forma más hostil en la villana del cuento de hadas, la madre arpía interpretada por Charlotte Rampling que dice lo que piensa despiadadamente cuando no debería y se queda parada, al margen y en soledad, cuando los otros celebran la unión y envían esos globos encendidos al cielo en señal de pretendida esperanza.

Mientras tanto, Justine lucha con lo que hay en ella de la madre –y de hecho en la segunda parte de la película es ella misma la que va a parecerse demasiado a la villana que odia, pero con un matiz que la suaviza. Porque para ella no hay forma de llenar el papel, tiene una furia adentro que la lleva incluso a cogerse a otro tipo rabiosamente vestida de novia, a transgredir para afirmarse y no querer nunca –es el cuerpo el que no quiere- cumplir con lo esperado, con lo pautado en una fiesta alegórica donde hay un horario estricto y un gesto para todo. Lo importante es que ese individualismo atroz que no negocia con nada y hasta la vuelve un poco odiosa es la verdad de Justine pero no de la película, adonde está contrastado y complementado con el sentido de responsabilidad hacia los otros de Claire. Porque en el bloque-Claire está el cuidado, el afecto verdadero de esa hermana que se ocupa de los que tiene a mano y a la que Justine innegablemente necesita en el sentido más vital posible, hasta para salir de la cama y meterse en la bañera. Si la película optara por una u otra hermana sería menos compleja y quedaría desbalanceada pero no parece que eso suceda, y la prueba está en que, así como Claire asiste como una espía al momento de verdad de Justine, cuando la ve desde lejos tomando la luz del planeta azul, desnuda, en ese erotismo que acepta el mal y que a ella le falta, Justine también asiste al momento de verdad de Claire que tienen lugar cuando le está anunciando calmada y cruel la destrucción de todo y Claire pregunta pensando en el hijo, “¿Adónde va a crecer Leo?”.

Justine no tiene respuesta para eso, pero todo lo que pasa de ahí en adelante es un poco la respuesta y es el punto donde Melancholia encuentra el límite de su crueldad (cuando crueldad equivale a mirar de frente el mal y la destrucción, pero esa visión no se impone de la misma manera para todos), porque lo que va a hacer sobre el final es lo mismo que Tom Cruise hace en La guerra de los mundos todo el tiempo con Dakota Fanning: proteger la inocencia de un chico. Ella, fuerte como una Juana de Arco en su jean y sus botas de goma, es la que está mejor preparada para encarar el fin porque tiene esa relación intensa con la muerte pero también –y de esto no hay dudas- porque está menos anclada por los afectos. Pero la síntesis entre esos opuestos que son Justine y Claire se realiza en un final de ternura imprevista, cuando la hermana brutal es la que construye un refugio ilusorio para todos y la que los sostiene. Todos vamos a morir igual, parece decir la película, no importa lo que creamos al respecto (y claro que es cruel, pero no más que la mayor parte de las películas que valen algo), pero acompañarnos en ese trance y vivirlo con dolor, sobre todo por los inocentes, acaso sea la única dignidad posible.

Por ese lado erótico, enamorado de la destrucción, Melancholia se toca con otra gran película bardeada y operística de este año, El cisne negro, y por el lado de la muerte –que acá se nos hace experimentar en el final y en esta otra película, bien al principio- y del contacto con los otros como salvación inmediata y posible, con Más allá de la vida. Son películas imperfectas, atrevidas, polémicas, que no sólo tienen esa sensibilidad en común sino también el hecho de que generan rechazos porque no estaban previstas en la carrera de sus directores y porque son el punto en el que el cine se sale de la vaina. Personalmente me importa un carajo Von Trier y de hecho vi Melancholia por primera vez con mil prejuicios, preparada para reírme, pero algo me pasó y quise volver a verla varias veces. Tuve la suerte de ver Arrebato de Iván Zulueta en el mismo fin de semana que Melancholia y entonces ahí estaba, por una alineación extraña de planetas, la explicación para lo que pasaba: hay películas que nos miran mucho más de lo que las miramos –cuando ese mirar es aplicarles lo que ya éramos, lo que ya sabíamos-; creo que el deseo real por el cine siempre apunta un poco a eso, y en ese caso tener la razón no importa para nada porque la única intensidad está en perderla. Entonces la relación con el cine se vuelve tan erótica como ese instante de Justine recostada en el pasto, entregada y desnuda a la luz de una imagen que fascina. Pero eso es un secreto que otros solamente pueden espiar como hace Claire, sin entenderlo: ahí, siempre nos quedamos solos.

Marina Yuszczuk