Por Jaime Pena

¿Existen películas menores en la filmografía de Philippe Garrel? ¿Cómo definir “lo menor” en la obra del autor de Les hautes solitudes? L’ombre des femmes bien podría ser su primera película menor, una construida con retales de otras anteriores. Todo en esta película que ha inaugurado la Quincena de los Realizadores es inequívoca y sospechosamente garreliano. Al mismo tiempo hay un elemento extraño que perturba el triángulo amoroso que conforman los personajes protagonistas: el guión, que, por primera vez en Garrel, aparece cofirmado por Jean-Claude Carriere. Marc Cholodenko ha desaparecido y de esta forma parece que se abre una nueva etapa en la carrera de Garrel, algo de lo que él mismo es consciente cuando, en la entrevista que acompaña el press-book de su película, recuerda la que se inició con Liberté, la Nuit hace ya más de treinta años.

En cualquier caso, el anticipo no es demasiado prometedor. En ese misma entrevista Garrel reconoce que la película se construye a partir de un guión que luego en pantalla resulta en exceso explicativo por culpa, en buena medida, de una voz en off que cubre los característicos vacíos de sus películas, esas elipsis brutales que muchas veces dejan en el limbo de lo inexplicado sucesos determinantes en las vidas de los personajes. Garrel habla incluso de un “guión sólido”, lo que parece la antítesis de su cine. En ese guión el protagonista es un realizador de documentales que está entrevistando a un héroe de la resistencia que acaba resultando un impostor… un gran tema que parece más propio de Carriere que de Garrel. Sin embargo, aún con menos libertad, adaptándose así a una nueva realidad económica y un tanto aggiornada, L’ombre des femmes, en blanco y negro y scope, sigue siendo una película de Garrel y pocos como él son capaces de filmar a sus personajes femeninos con tanta intensidad. Los planos de una doliente Elisabeth (Lena Paugam) no desentonarían en Les hautes solitudes al lado de los de Nico y Jean Seberg. (Por cierto, el primer nombre que figura en los agradecimientos finales es el de Claude Lelouch).

Si sobre An, la película de Naomi Kawase que inauguró Un Certain Regard, apenas se puede decir que parece un kore-eda (¿tiene algún sentido programar de forma consecutiva dos películas tan parecidas?), la inaugural de la Semana de la Crítica, Les Anarchistes, estaría reclamando un Philippe Garrel tras la cámara. Por momentos, la película de Elie Wajeman apunta a los territorios de Les amants reguliers, pero esta historia de época, ambientada en el París de 1899, entre revolucionarios anarquistas que serían algo así como los hijos de la Comuna, se queda siempre a medio camino. No tiene el suficiente presupuesto para conformar un gran fresco histórico, pero tiene demasiado como para poder evitar muchas de las servidumbres de una producción de cierta ambición. Sus mejores momentos son precisamente aquellos que brillan por su ausencia en L’ombre des femmes: los musicales, como el baile en el club nocturno o las secuencias ilustradas por temas de Ken Boothe o The Kinks, sacando partido de unos anacronismos en los que Garrel siempre fue un maestro.

La jornada deparó dos grandes películas, una en Un Certain Regard, One Floor Below, de Radu Muntean, la otra en competencia, Son of Saul, de László Nemes, una primera película que ya apunta a gran revelación del festival y que será difícil que se quede sin algún premio. One Floor Below responde a la perfección a la fórmula de ciertos autores del nuevo cine rumano y que Muntean ha desarrollado y hecho suya como pocos. Lo había logrado ya con Tuesday After Christmas: un suceso dramático que queda enterrado por la crónica cotidiana, por los pequeños conflictos domésticos. Si en aquella el propio título marcaba el plazo de una ruptura familiar, en esta alude a un suceso de violencia de género que siempre está latente en la relación entre dos vecinos, pero que nunca ocupa el primer plano ni resulta prioritario para Muntean (Carriere hubiese recomendado invertir este orden de prioridades). La habilidad con la que se combina esta tensión subyacente (y un asunto sumamente grave del que nunca llegaremos a saber qué ha ocurrido de verdad) con ese registro de lo cotidiano (la burocracia, los problemas ligados a la informática) es patente en numerosas secuencias, desde aquella en la que el protagonista es testigo de una violenta discusión en el apartamento de sus vecinos del piso de abajo a la explosión controlada de la pelea final.

Son of Saul también plantea dos planos de representación. El primero lo ejemplifica el rostro de Saul (Geza Rörig), un Sonderkommando al que una cámara al estilo de la de los Dardenne, nunca abandona; el segundo es el trasfondo: Auschwitz en octubre de 1944. Nemes fue ayudante de dirección de Béla Tarr en El hombre de Londres, pero su película guarda poca relación con la de su mentor, como no sea la terquedad de sus personajes y una cámara implacable que los sigue hasta el mismísimo infierno. Filmada en 1:1,37 (¡y proyectada en 35mm!) Son of Saul filma Auschwitz con una intensidad que pocas veces se ha visto en pantalla, quizás acumulando un exceso de peripecias que desafían la verosimilitud, pero al mismo tiempo siendo extraordinariamente fiel al retrato de un momento crítico en la historia del campo, cuando el exterminio de los judíos húngaros colapsaba los hornos crematorios y los Sonderkommandos planeaban un levantamiento. El hilo conductor es la improbable voluntad de Saul de darle sepultura al cadáver de un niño que ha rescatado de la cámara de gas y que “adopta” como hijo suyo. Nemes no olvida algún que otro guiño, como el de las famosas fotografías tomadas clandestinamente por un Sonderkommando (que en realidad fueron tomadas en el verano de ese mismo año), con lo que se sitúa más cerca de Georges Didi-Huberman que de Claude Lanzmann. Aún así, estamos ante una de las películas más complejas y fascinantes, y no por ello menos discutibles, que, en el terreno de la ficción, hayan abordado el tema de los campos de exterminio.

Publicada el 15/05/15