Cannibalismo 2015 Día 9

Por Jaime Pena

Aquello de las siete películas francesas que podrían estar en la competición oficial, según declaró Thierry Fremaux un 16 de abril al anunciar la selección de Cannes 2015, tiene todos los visos de convertirse en una leyenda urbana. Vistas las cinco películas incluidas finalmente, resulta incomprensible la decisión de dejar fuera a Garrel y, sobre todo, a Desplechin para incluir tantos títulos (no se recuerda en los últimos años una presencia tan abusiva del cine francés en la sección a concurso) a cada cual más anodino. El 2013 fue una gran cosecha francesa: La vida de Adèle, El desconocido del lago, entre otras. Esta edición, que me temo que no dejará ningún título en el recuerdo (salvo que el jurado diga lo contrario), proyecta una sombra de duda sobre la situación del cine francés o, más bien, sobre los criterios de selección, como si esas cinco películas en lugar de las tres tradicionales fuesen la consecuencia de unos honestos deseos de renovación, sí, pero también de la imposibilidad de elegir entre un grupo de películas sin ninguna particularidad destacable.

Se ha vuelto a comprobar con Dheepan, en la que Jacques Audiard retrata a un grupo de exiliados que, huyendo de la guerra en Sri Lanka, se instalan en Francia solo para comprobar que también allí reina otra forma de violencia (la del narcotráfico). Hay pocas películas tan planas que esta de un Audiard que tarda demasiado tiempo en darse cuenta que la crónica social necesitaba el impulso del cine de género, territorio en el que Audiard se mueve mucho mejor y que el espectador ha de esperar pacientemente hasta que hace acto de presencia en los últimos minutos de la película. Por el contrario, Valley of Love se contenta con servir de plataforma a Gérard Depardieu e Isabelle Huppert. Su trama es un tanto descabellada, la reunión de un matrimonio de actores separados desde hace años para “reencontrarse” en el Death Valley californiano con el hijo que perdieron meses atrás y que los ha convocado con un mensaje post-morten. El director, el veterano Guillaume Nicloux, parece haberse ganado un puesto en el firmamento de Cannes gracias a su película anterior, L’enlèvement de Michel Houellebecq, y es consciente que su película está al servicio exclusivo de sus actores. Es esta modestia la que la salva, o la que la destaca sobre el resto de sus compatriotas.

También es francesa la nueva película de Gaspar Noé, Love (o ‘Love’, entrecomillado, como figuraba en los créditos), presentada en las sesiones oficiales de medianoche, una película que, por supuesto, es un disparate, pero que al menos es algo; es decir, algo que se aleja de la corrección del resto de la producción francesa vista en la competición. Noé pretende hacer una película de sexo, pero poniendo en primer plano los sentimientos. Por suerte o por desgracia, más bien por suerte, Love solo funciona en las escenas de sexo, cayendo en el más absoluto de los ridículos cuando se pone trascendente o sentimental (lo que suele coincidir con las escenas dialogadas), algo en lo que no se diferencia del cine pornográfico. No quiere decir esto que Love sea una película porno, por más que el sexo sea explícito, no simulado, o que incluya eyaculaciones (una de ellas en primer plano, para justificar el 3D, inútil en el resto de la película), lo que ya no constituye ninguna novedad en el cine contemporáneo. Noé no debe de haber visto ni La vida de Adèle ni El desconocido del lago.

O Ka (Our House) es lo que el título indica, una película sobre una casa, la de la familia de Souleymanne Cissé en Bozola, uno de los distritos de Bamako (Mali). La casa es el mecanismo que estimula los recuerdos de la infancia, pero, ante todo, es el objeto de un litigio judicial por el que en 2008 dejó de pertenecer a los Cissé y las hermanas del cineasta fueron desahuciadas. Luego de la evocación inicial, O Ka se conforma, casi se podría decir así, con las imágenes recogidas en vídeo durante aquel año, imágenes del desalojo y entrevistas con testigos y expertos legales. No hace falta decir de qué lado está Cissé, lo que no tengo muy claro que no constituya una forma de deslealtad con el espectador. Una película sobre una casa, más cuando se trata de la casa familiar, debería ser otra cosa, en principio algo más íntimo. En 1981 Manoel de Oliveira rodó Visita ou Memórias e Confissões en la casa que había construido en 1940 y que, por causa de las deudas contraídas con la  quiebra de la fábrica familiar, se vio obligado a vender aquel año. Visita es su despedida de la casa y de los recuerdos que almacena, también la película que solo podía verse después de la muerte de su autor y que se acaba de presentar en Cannes en su estreno internacional.

Constituida básicamente por un bellísimo texto de Agustina Bessa-Luis, planteado como un diálogo que leen los dos visitantes que se asoman a la casa, Teresa Madruga y Diogo Dória, y declaraciones a cámara del propio Oliveira, las memorias y confesiones del título en las que habla de distintos temas (algunos hoy políticamente incorrectos, por eso tienen tanto interés), presenta películas inéditas o comenta fotografías familiares, Visita, que parece inspirada por La poética del espacio de Gastón Bachelard, recorre las estancias de esa casa que vio crecer a tres generaciones. Unas imágenes en blanco y negro nos muestran a unos niños correteando por el jardín, probablemente los hijos de Oliveira y su mujer, María Isabel (a la que se le reserva una intervención antológica); sin solución de continuidad pasamos a unas imágenes en color de otros niños, seguramente sus nietos, corriendo por el entono de la casa. Nunca vemos los cuerpos de los visitantes, tan solo oímos sus voces y sus pasos. Pudieran ser fantasmas que vienen a reunirse con los que habitan en la propia casa, esas alegrías y sinsabores con los que se fue fraguando la biografía de Oliveira. No estamos tan lejos del universo que Apichatpong Weerasethakul retrata en Cemetery of Splendour, un título que encajaría como un guante a esta película d Oliveira.

Vista 34 años después de su realización es llamativo el carácter testamentario de esta película realizada cuando Oliveira solo había dirigido otros seis largometrajes. Luego vendrían otros 24, entre ellos dos películas como Porto da minha infancia y Viagem ao Princípio do Mundo que se nutrían también de sus orígenes y recuerdos y que deberían de conformar un tríptico indispensable con Visita ou Memórias e Confissões. Entre esas 24 están dos proyectos que hasta ese momento no había podido materializar y que Oliveira saca a relucir, O estranho caso de Angélica, proyecto de los años cincuenta que solo podría rodar en 2010, y Non, ou a Vã Glória de Mandar, el guión que estaba escribiendo en 1981 pero que rodará en 1990, prueba de que ciertas películas estuvieron rondando su mente durante muchos años, a veces décadas. Con fama de reservado, Oliveira se explaya en sus intervenciones. No desvela ningún secreto, aunque alude con detalle a su detención por la PIDE salazarista en 1963 o  muestra sus discrepancias con el 25 de abril que, tras la ocupación por parte de los trabajadores de la fábrica que había heredado de su padre, lo abocó a la ruina. Hasta que ya está todo dicho y Manoel de Oliveira nos dice adiós: “… e sumo” (y desaparezco). Desde el “mu” (el vacío, la nada) de la tumba de Ozu, no se había visto cosa igual (solo que Oliveira se lo guardo durante más de tres décadas).

Publicada el 22/05/15

 

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