Ben Affleck se ha destilado. Ya no es el coguionista de Good Will Hunting (aquí En busca del destino), una de las películas del período híbrido de Gus Van Sant, con Robin Williams como recuerdo molesto. Ya no es el novio de Jennifer Lopez, con todo el circo de los medios alrededor. Y, sobre todo, ya no es el protagonista cara de zapato de Pearl Harbor. En Notas sobre el cinematógrafo, Robert Bresson plantea la imposibilidad, para el cine deseado por él (el cinematógrafo), de que un actor (un “modelo”) haga más de un papel ficcional. Sin llegar a los extremos bressonianos, hablando de cine y no de cinematógrafo, puede decirse que un actor puede aportar a un nuevo papel algo de sus papeles anteriores, o de su vida. Y esto no siempre es positivo. Tal vez todavía tenga que pasar más tiempo antes de que olvidemos a Ben Affleck en Pearl Harbor (2001). Semejante papel, el peor, el más zoquete, en una de las peores películas de Michael Bay, es difícil de olvidar. Al estrenarse esa película, la cara de Affleck quedó pegada a un cine ruidoso, ruinoso y patriotero, salvaje y justamente parodiado en Team America (2004). El actor Ben Affleck todavía está en cuarentena: cada aparición suya puede convertir a la película en una película de marionetas del estilo del Capitán Escarlata (la prominente mandíbula del actor es apta para la comparación). Pero el director Ben Affleck no eligió al actor Ben Affleck para protagonizar su película. Gran decisión. Todo empieza más límpido. Desapareció una noche empieza a destilarse.

Desapareció una noche, es decir Gone Baby Gone, es una adaptación de una novela de Dennis Lehane. La segunda. La primera vez de Lehane en el cine había sido Río Místico (2003) de Clint Eastwood. Ben Affleck realiza Gone Baby Gone no sólo conciente del riesgo actoral sino de los riesgos de la proximidad comparativa. Callado, Ben Affleck los evitó, cerró su mandíbula y a dientes apretados realizó una reescritura de Río místico. Boston. Barrios malos. (O malos barrios, malas tierras, Malick, el cine de los setenta, un país contado con concentración por cada barrio, en cada territorio, con silencios incluso mayores que sus certeros diálogos.) En los porches de las casas del barrio, la gente sale y mira, o charla y toma la fresca, o se pone a filosofar (como en Río Místico). En Gone Baby Gone se concentran los planos-porche en el inicio de la película y se reducen notablemente las disquisiciones sobre “la condición humana”. En Río Místico se decía diciendo, deteniendo, congelando, pausando, y la incomodidad de estos gerundios es la incomodidad de ese film de Eastwood (Eastwood, con muchas películas en su trayectoria, hacía un film con Río Místico, y en esa pretensión se confundían el género, el cine y el hombre). En Gone Baby Gone se dice mostrando acciones, se dice mediante diálogos e incluso mediante la voz en off. Pero incluso con la voz en off la narración no se pausa para que entren las reflexiones con obscena literalidad (recordar los vampiros de Río Místico). Gone Baby Gone demarca con claridad y muestra con preguntas. Es una película segura sobre un mundo dudoso. Río Místico era una película insegura –recordar la resolución de la intriga o las actuaciones exacerbadas– sobre un mundo que parecía conocerse antes de ser explorado.

El mundo de Gone Baby Gone es un barrio de Boston. Uno poco recomendable. Patrick y su novia Angie Gennaro (Michelle Monaghan) son investigadores privados. Y son contratados para que busquen a Amanda McCready, una nena que desapareció una noche. El barrio es un lugar en el que si te conocen tenés ventaja. Patrick Kenzie (Affleck, pero Casey) usa esa ventaja. Conoce a unos cuantos y la información empieza a circular con más facilidad hacia él que hacia la policía. “El barrio se compone de gentes que forman parte de él por el solo hecho de nacer allí o de elegirlo como lugar habitual de residencia; y los vecinos son gentes unidas primariamente, no por sus orígenes comunes ni por propósitos análogos, sino por la proximidad espacial de sus viviendas. Tal adyacencia le hace a cada uno conciente de las miradas de los demás y determina que todos se conozcan entre sí o por la comunicación directa, o por los rumores, o por otros vínculos intermedios de asociación. En épocas de crisis, o durante un incendio, un festival o un funeral, es probable que los vecinos se comuniquen más y se comprendan mejor, llegando así a grados más íntimos de cooperación.” Pasaron más de cinco décadas  de estas definiciones de Lewis Mumford y hoy se habla cada vez más de la desaparición de los lazos comunitarios, del fin de la vida barrial, de la ausencia de un espacio compartido. En este contexto de lealtades y solidaridades barriales en declive se inscribe Gone Baby Gone. El barrio se junta en cuanto viene la cámara de televisión, pero después no provee información. No ayuda. Cada uno se encierra a mirar televisión y/o a drogarse (no sólo con las ilegales). Para mirar televisión no se necesita contactar al mundo exterior, pero sí para conseguir la droga. De ahí que un traficante de drogas sea quien maneja buenos datos y quien todavía tiene una moral social (al menos toma decisiones considerando al otro, a los otros). En Gone Baby Gone hay extraños ángeles caídos, reales o falsos, pero el cielo no existe más. Nadie está mirando desde arriba. No hay en esta película planos desde el cielo como en Río Místico. La cámara dirigida por Ben Affleck se queda en el nivel terrestre. Así dice que no hay fatalismos: hay responsabilidades. Este mundo terrenal, en clave menor, es desordenado. La historia de Gone Baby Gone es errática. Patrick Kenzie se ve impulsado, llevado, tironeado, apasionado, golpeado. Las cosas cambian. Diversos cataclismos llegan con nuevas revelaciones. Difícil sostener el tono, la unidad del relato entre las vueltas argumentales. Ben Affleck lo logra. Y no solo reescribe sin alardes, en silencio Río místico sino que recupera unas cuantas enseñanzas históricas del cine americano. Al igual que en Justicia a cualquier precio (The Flock), dirigida por el hongkonés Andrew Lau (Infernal Affairs), las acciones ocurren en un mundo recortado, cerrado, casi sellado, pero sus características reverberan más allá de sus límites (pinta tu aldea, o la aldea de otro, pero que sea una aldea). Lau mira ese recorte de los Estados Unidos extrañado, con mirada de extranjero, y estiliza casi cada uno de los planos, como si de cada cosa rara e incomprensible tuviera que conservar un recuerdo fotográfico-pictórico. Affleck se mueve en su mundo, azorado pero acostumbrado, su mirada revela la tranquilidad horrorizada del cronista que ha elegido el cine para contar, para dar testimonio. Affleck está parado en la actualidad pero con el legado de su pasado, con las tradiciones cinematográficas de su país.  No hay salida del fango de la cotidianeidad –tanto en The Flock como en Gone Baby Gone se investigan secuestros y abusos sexuales– y las raíces conectadas con el barrio, con el trabajo, tiran demasiado, y la moral navega en el dilema. ¿Qué es lo correcto? ¿Vale el fin cualquier medio? Ben Affleck sabe que existió Sed de mal (Welles, 1958), pero además sabe el lugar preponderante que esa película ocupa en la historia del cine y de su cine. Sed de mal sólo puede hacerse en América, y su producción y su montaje sólo pueden complicarse en los Estados Unidos de ese lugar. Sed de mal es una película, y una matriz.

Para los personajes de Gone Baby Gone, toda resolución será siempre insatisfactoria. Por su parte, Ben Affleck se revela como cineasta cabal justamente en la resolución. Al final del relato, la figura del zoquete de Pearl Harbor se desvanece. En esa escena final, Ben Affleck, ya ex zoquete, irrumpe definitivamente en el cine y demuestra que sabe desde dónde mira. Las fallas en las responsabilidades, los descuidos, las variadas indolencias –atención al nombre de la muñeca, atención a las jerarquías desatendidas– están en cada casa y, sobre todo, en cada casa en la que reina la televisión. Ben Affleck rechaza mirar desde la televisión, es decir, rechaza mirar con la inmoralidad de la reina de las jerarquías desatendidas, con sus noticieros sensacionalistas, chorongas, chantajistas y que encima no saben contar nada. De la mayor tragedia se pasa sin problemas a cualquier chisme irrelevante (como los de una pareja de Hollywood, como lo fueron Affleck y Lopez). Sutil e inteligentemente, con la televisión puesta de espaldas, Ben Affleck termina su película de manera desoladora. Como ocurría con el cine clásico, Gone Baby Gone nos deja la sensación de que el mundo es un tembladeral pero que al menos el cine, o más bien un cine, sabe cómo contarlo.

Desapareció una noche

Gone Baby Gone

Estados Unidos, 2007, 114’

DIRECCIÓN

Ben Affleck

GUIÓN

Ben Affleck y Aaron Stockard  (basado en la novela de Dennis Lehane)

PRODUCCIÓN
Ben Affleck, Sean Bailey, Alan Ladd Jr, Danton Rissner

FOTOGRAFÍA

John Toll

MONTAJE

William Goldenberg

MÚSICA

Harry Gregson-Williams

DISEÑO DE PRODUCCIÓN

Sharon Seymour

INTÉRPRETES Casey Affleck, Michelle Monaghan, Morgan Freeman, Ed Harris, John Ashton, Amy Ryan, Amy Madigan, Titus Welliver, Michael Kenneth Williams, Edi Gathegi, Mark Margolis, Madeline O’Brien.