Ant-Man (LMDE)

El tiempo de las hormigas
Por Leonardo M. D’Espósito
Publicada originalmente en El Amante #276

Decíamos ayer que el cine de gran espectáculo se encontraba en un estadio de transición: la tecnología hace posible, cada vez con mayor énfasis, la posibilidad de inmersión, de que entremos en un universo autónomo que excede las reglas de la física. Cuando vemos Jurassic World entramos en la Isla Nublar hasta donde la técnica nos lo permite. Somos pequeños espectadores ante el universo gigante de los dinosaurios y la cámara funciona a veces de esa manera. Por eso “transición”: por momentos -citamos el malabar macabro de una mujer en fauces de tres bichos- se toma distancia para que veamos algo desde una perspectiva más bien olímpica. Pero en el enfrentamiento final entre el Tiranosaurio y el bicho malo, estamos al ras del suelo, moviéndonos a las corridas para que no nos hagan tortilla. A veces adentro, a veces afuera: los personajes son expresamente huecos para que podamos “meternos” en ellos. Son esbozos calculados para que formemos parte de la experiencia. Es un cine que pretende convertirse en un ride, pero al que siempre le ha de faltar algo para ello. Un cine ilimitado en lo gráfico y prisionero de su propio gigantismo. Un cine que casi no lo es.

Y entonces aparece Ant-Man.

Ant-Man es una película que parece abolir esta transición y nos recuerda, en primer lugar, qué es lo propio del cine. No, mentira: nos recuerda qué liga al cine con la gran tradición del arte. El primer deber estético, la primera tarea que se propusieron los artistas, fue contar una historia. Al principio se trataba de la repetición de una experiencia y esa experiencia funcionaba como una enseñanza práctica: se estilizaba hasta lo esencial la caza del mamut para enseñarle al resto de la tribu cómo se caza un mamut. Con el tiempo, se acentuó el espesor de los participantes en la cacería primigenia, dándole un valor a esas características inasibles como el coraje o la destreza a través de la representación. Luego esas características pasaron a ser un valor al que aspirar. Perdonen que resuma de una manera un poco demasiado sumaria el nacimiento de los cuentos, pero imagino que debió ser algo así. Todo cuento, ritualmente, enseña algo, incluso si con el tiempo la función didáctica fue separándose de la función poética pura. Todo cuento, pues, nos enseña que hay algo extraordinario a lo que podemos aspirar por muy imposible que sea, y funciona sí y solo sí podemos comprender a sus habitantes como personas. La identificación y la empatía van de la mano, pero en este caso la primera palabra no implica necesariamente que nos pongamos en el lugar del personaje sino que entendamos a ese personaje como un par, como alguien que, en algún sentido, es como nosotros. Peor o mejor, incluso, que cada uno de nosotros, pero ese “peor” y ese “mejor” deben ser posibilidades de lo humano.

Necesitamos cuentos, entonces, porque cumple dos funciones aparentemente antagónicas. Por un lado, nos permite comprender lo humano a partir de un juego formal que incluye pero no agota la exageración. Pongamos un ejemplo: digamos que vamos a ver Roma, ciudad abierta. Recuerdan, seguramente, la invasión del ejército alemán al falansterio donde habitan el jefe de la Resistencia, su pareja, etcétera. Recuerdan por ejemplo al cura durmiendo de un golpazo a un señor para aparentar que le está dando un sacramento y así despistar a los soldados. Recuerdan, seguramente, la corrida desesperada de Anna Magnani y cómo se la acribilla y arroja al suelo. También saben que la mayor parte de ese film magistral proviene de recuerdos y datos de quienes realmente vivieron pocos meses antes del rodaje, ese ataque cruel. Lo que hace interesante la secuencia (es decir,lo que despierta nuestro interés y nos divierte en el sentido más literal y noble del término) es aquello extraordinario: la captura del líder, el ridículo y tenso momento de comedia del cura, el asesinato en plena calle. Todas esas cosas, de más está decirlo, incluso si sucedieron en eso que llamamos “la realidad”, han sido reconstruidas para provocar emociones, para que creamos en lo increíble. Caben en las posibilidades de lo humano, pero se han convertido en un producto de lo imaginario que nos permite comprender mejor lo real. La caída de Anna Magnani condensa en su estilización todo el horror y la tristeza del accionar dictatorial. Es una abstracción, un producto intelectual, el resultado de una manipulación que funciona porque hemos creído en la existencia de ese personaje: si lo lloramos es porque creemos que ha sido asesinado.

Parece raro que uno describa hoy, aún, el operar de la fantasía y de la imaginación en el arte (que no es más que fantasía e imaginación), pero dado que en los últimos tiempos hemos visto un anacrónico recrudecer de la dimensión de uso del arte (sirve si y solo si permite que aprendamos algo, olvidando que esa dimensión didáctica es inherente a toda representación en la medida en que surge de una comprensión y una reelaboración de la materia que nos provee el mundo) vuelve a ser necesario. También es necesario porque el cine espectacular, en un último avatar del barroco tecnológico, está divorciando lo formal de lo humano. Este divorcio de un cine aleccionador por un lado y un cine de virtuosismo técnico por otro es la verdadera grieta en el estado de las cosas.

Y entonces -dijimos- se estrena Ant-Man.

A diferencia de la casi totalidad de las películas de gran espectáculo estrenadas en los últimos años, esta no comienza con una escena de acción, sino con una de suspenso que tiene como máximo impacto, una trompada. También tiene uno de los más hermosos efectos especiales de todo el film: Michael Douglas rejuvenecido digitalmente de modo perfecto. Desde esa escena sabemos que estamos ante una película profundamente humana.

Qué cosas hace Ant-Man que no hace el resto del universo blockbuster:

1-No abusa de las secuencias de efectos especiales. Hay pocas, distribuidas sabiamente donde corresponden, y esa excepcionalidad las vuelve más efectivas.

2-Asume que el asunto de tener superpoderes no puede nunca ser del todo trágico y que, en general, es humor puro, la comedia de lo humano.

3-Nunca pierde la perspectiva de que los personajes hacen lo que hacen por alguna razón que tiene que ver con ser personas. Quieren ser buenos padres, buenos esposos, ganar plata, enamorarse.

4-Declara que las necesidades y los deseos humanos son tan universales que permanecen como el motor de nuestras acciones incluso en un universo completamente inventado.

5-Esconde ser un mundo completamente inventado al hacer que los problemas sociales y emocionales sean sostén de los motivos de los personajes.

6-Tiene de protagonista a Paul Rudd.

7-Tiene como guionista a Paul Rudd.

8-Como corolario de 6 y 7, el actor sabe cuáles son las posibilidades de su personaje y las explota.

9-El final con juguetes limpia de una vez todos los excesos del cine de superhéroes y lo pone en su lugar.

10-Utiliza la estrategia Marvel de tomar un género y traducirlo al superheroísmo (en este caso el film de robos elaborados) pero invierte la estrategia: el género es el que sostiene al superhéroe y no a la inversa.

Pero sobre todas las cosas, Ant-Man cuenta una historia habitada por personas. Lo que implica que le otorga al mundo de los super tanques el elemento que le viene faltando: el tiempo. Una historia es necesariamente algo que se escribe en el tiempo, y lo que ha sucedido en el blockbuster es que intenta el recorrido simultáneo e inmersivo del espacio sin tener en cuenta la progresión, la influencia de un evento en otro, las causas y consecuencias. Es el complejo de ride el que domina la construcción de una secuencia espectacular en esta clase de películas y no su necesidad narrativa. En Los Vengadores (la primera, la de 2012), se decía que en el segundo acto “no pasaba nada”. Sin embargo, sucedía la historia que hacía festivo, catártico y disfrutable los cuarenta minutos finales de palo y palo (donde también el tiempo es esencial). En Guardianes de la Galaxia el paso del tiempo es sustancial y sucede algo parecido a lo que pasa en Ant-Man: lo que le sucede a Star-Lord es que es un nene detenido en el tiempo y debe avanzar, salir de la infancia, lo que implica remontar la marea del tiempo. Pero hay otro lazo entre Ant-Man y Guardianes… (y también sucede en Iron-Man 3 y en Capitán América): la fantasía solo es efectiva porque nos importan los personajes. Estamos, pues, en el universo del cine.

También decíamos ayer que el cine de sensaciones, el ride fílmico en progreso, no necesariamente es malo. Después de todo, es una de las posibilidades del cine, de su mito fundador -aquel complejo de momia del que hablaba Bazin-, el hacernos vivir lo que ya no podemos (o, para el caso, nunca pudimos). A veces esto funciona muy bien, pero son las menos. En general las grandes películas inmersivas son aquellas en las que nos importa la gente: Avatar o Gravedad, por ejemplo, y no mucho más. Que, además, están pensadas en 3D inmersivo, es a partir de asumir que se construirán desde esa posibilidad tecnológica que crean a sus criaturas. El problema de los films realizados en 2D y “pasados” a 3D consiste en que el cine es en 2D, amigos, no hay vuelta que darle. Ant-Man está “traducida” al 3D y es evidente que se pensaron desde allí las secuencias de la maleta que cae a puro rayo mortal, del ataque de las hormigas voladoras contra el helicóptero, del trompis contra Falcon. Dado que el personaje puede reducirse, cuando esto ocurre es necesario trabajar el cambio de proporciones constante y allí el 3D es perfecto. Dejemos de lado los símiles con El increíble hombre menguante, la joyita de Jack Arnold-Richard Matheson, salvo por una pequeña gran enseñanza al mismo tiempo moral y cinematográfica que Ant-Man asume como propia:

11-Un cambio de perspectiva cambia el mundo.

Porque de eso se trata aquí, de mirar las cosas desde un poco más abajo, más cerca de la tierra, más próximo a las personas. Y en esas secuencias donde nuestro antihéroe, preso liberado, desocupado por la sociedad, padre en problemas se convierte en superheroicito, el 3D ayuda a comprender gráficamente el cambio de perspectiva. Ese cambio que es la constante en las películas de Peyton Reed, hasta aquí un autor. Triunfos robados, Abajo el amor, Viviendo con mi ex, Sí, señor funciona sobre el cambio de perspectiva: los personajes tienen que invertir su situación original para poder seguir adelante comprendiendo las consecuencias de ese cambio (es eso lo que hace felicísima Abajo el amor, es eso lo que hace tristísima Viviendo con mi ex). En Ant-Man todo es mirar las cosas desde otro lado, aceptar que cierto tipo de personaje ha llegado aquí para quedarse pero que se puede ver de modo diferente, desde otro lugar. De una manera más discreta. Después de todo, como saben los grandes maestros del cine, menos es más y Ant-Man es más fuerte cuanto más pequeño. Reducir a lo esencial lo sensacional para que sea metáfora y lupa de lo esencial no es el menor de los méritos del film. Pero el mayor es contarnos un cuento, devolvernos con humor el suspenso y el placer del paso del tiempo.

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