“Mi ideal cinematográfico siempre ha sido el de lograr que los espectadores se
identifiquen con lo que están viendo de tal modo que su experiencia visual se
aproxime al máximo a la realidad viva. Cualquier cosa que aumente ese efecto de
‘envoltura’ –color, pantalla gigante, sonido estereofónico– es una ventaja. Una
extensión lógica de esta idea son las tres dimensiones. Utilizando los fondos
de Jean-Pierre [Rassam], hice una serie de pruebas en tres dimensiones con el
propósito de aplicar el proceso a una película erótica auténticamente
espectacular. Aunque los resultados fueron muy alentadores, llegué a la
conclusión de que se necesitaba una mayor perfección técnica.” Así recordaba
Roman Polanski, según la traducción Grijalbo de su autobiografía de 1984, las
experiencias a principios de los setenta con el 3D gracias a la generosidad de
Rassam, un productor con el que luego trabajaría en Tess y que hizo
posible películas rupturistas y eróticamente aberrantes de Marco Ferreri y
Jean-Luc Godard, entre otros. La idea de Polanski de un erotismo
cinematográfico vivido y absolutamente envolvente no prosperó, aunque ya se
respiraba en algunas películas nudistas de la época. Igual fue Paul Morrissey,
con Flesh for Frankenstein (1973)
–que continuaría ese punto de partida de Polanski bajo la producción de
Carlo Ponti–, quien se encargó de complicar la cosa y mezclar tripas y erotismo
camp en 3D, como haciéndole cosquillas al gótico europeo para sacarle una risa
tridimensional de dientes apretados a la estética de las películas de la Hammer. Hay que
aclarar que lo original estaba en la mezcla, porque terror y erotismo separados
ya existían en cine de tres dimensiones. Evidentemente, en su inicio como
artilugio comercial masivo en los primeros cincuenta, el terror en 3D fue
estrella: Museo de cera (1952), con Vincent Price y dirigida por André
de Toth, fue uno de los éxitos mayores (ver para creer: ¡increíble que una de
las películas en 3D más vistas de la historia fuera realizada por un director
tuerto, que nunca pudo experimentar el efecto!). Y luego de casi dos décadas de
poco uso, el 3D volvía a fines de los sesenta para darle a la sexploitation una
densidad más fantasmáticamente carnal, como prólogo para la explosión del porno
chic. Aunque la rareza definitiva del sexo en 3D fue un experimento un poco
anterior: The Bellboy and the Playgirls (1962), película que después se
haría famosa por ser el debut en la dirección de Francis Ford Coppola. Sí,
porque fue él quien filmó específicamente las escenas de mujeres desnudas en 3D
para ser agregadas a una película alemana de 1958 que iba a ser redistribuida
en Estados Unidos en el circuito de cine valijero, pero ahora en plan
tecnología de punta, con anteojos bicolores especiales para ver los cuerpos
refregarse en las narices voyeuristas. Y si este incompleto y sesgado prólogo
histórico sirve de algo, es para demostrar que la carne convertida en carnaval,
en fiesta profana, es el móvil de la mirada del cine en tres dimensiones: sea
la carne en éxtasis (la sexploitation) o la carne lacerada, destruida
(el terror). Y Sangriento San Valentín vuelve a hacer rodar ese juego,
con la gracia con que lo hizo su precursora Flesh for Frankenstein: Patrick Lussier vuelve a poner
toda la carne al asador. Parrillada completa, podríamos decir. Porque no falta
ningún corte, en el sentido más gore del desparramo de carne roja, y además hay
tripas para salpicar a quien entre en el chiste esquizoide de adivinar quién es
el asesino del pico de minero. Pero también esta película parece confirmar una
vuelta al exhibicionismo más sexploitation del cine de terror de décadas
pasadas, que en los noventa se volvió pacato, y ahora arremete con más
generosidad: en una secuencia hay desnudo frontal femenino (es decir, teta y
concha) y desnudo de espaldas masculino (es decir, culo). Eso parecería que en
épocas de consumo irrestricto de Xtube no le para los pelos a nadie, pero si
piensan que es en 3D y pantalla gigante, la cosa tiene otro tamaño. Y, de
alguna manera, Sangriento San Valentín se trata de eso, de agigantar el gesto histórico del cine en tres
dimensiones: ahí está la masacre furiosa chorreando en nuestra cara, ahí está
la carne exhibida tatuándose en nuestras retinas de tecno-voyeur. Claro que todo, como en la película de Morrissey, se
hace en plan carnavalesco, pirotécnicamente risueño y con alma berreta. Porque ésta es una película
que muestra sus dientes en la carcajada y en la furia irresponsable, tanto en
el plano argumental como en el visual, y no importa que la carne en juego sea
de cuarta categoría porque será multiplicada por tres dimensiones: no se trata
de calidad del efecto sino de la cantidad. Y así, en este juego de la
exageración, las cuentas cierran.
