La circulación de libros y de cuerpos en un circuito cerrado, de erudición más
bien musical y abstracta y de sensualidad física es tan feliz en la película de
Piñeiro como en ese verso de Borges que ligaba elementos tan dispares como Aristóteles
y las rosas. Acá, en vez de rosas hay chicas que hablan de Rosas y roces entre
las chicas y los chicos, pero ocurre lo mismo. Sus cuerpos, las citas, ese shortcito
de Julia Martínez Rubio, Sarmiento y la mar en coche –o Rosas que va en coche
al muere– circulan por la pantalla con una gracia tal que fijar significados
pasa a ser lo de menos, así como el sentido del verso de Borges no está en su
definición sino en el sonido. Sobre la cinefilia, el deseo y otros desplazamientos
similares nos respondió Piñeiro por escrito en esta entrevista vía mail.
¿Qué relación tiene Todos mienten con El hombre
robado? Comparten un mismo sistema de producción que, al mismo tiempo, intenta
variar y quizás mejorar. Una surge a partir de la otra, manteniendo una
constancia del acto de filmar. Así, se trata al cine como si fuera una
disciplina atlética en la que es necesario practicar con regularidad. Y ambas
insisten sobre las cosas que me dan placer: mis amigos, Sarmiento y los paneos.
Me interesaba operar sobre variables de la película anterior. Si en El hombre robado María Villar corría por
todo el Botánico, acá se queda postrada en una habitación. Otras operaciones
fueron, por ejemplo, trabajar en un lugar reducido, con más actores, en color,
durante un tiempo acotado de rodaje, con inclusiones musicales, múltiples
líneas narrativas y gestualidades opuestas. De esa forma, las películas
conversan entre sí y al mismo tiempo se diferencian de manera natural.
¿Cómo conseguiste la tensión erótica que
se percibe en la película?
Es que todos los actores son geniales y hacen creer lo que sea. Al mismo
tiempo, se conocen entre sí; algunos más, otros menos. Hay confianza y
conocimiento. También ayudó mucho la mirada de Fernado Lockett, responsable de
la imagen de la película, que sabe encuadrar para poder obtener aquello que
hace asomar estas pulsiones. La película es algo histérica. Lo erótico moviliza
los enredos y funciona como punto de partida para construir las relaciones
entre cada uno de los personajes.
¿Qué función cumple la falta de aparatos
electrónicos, de tecnología de última generación? Tiene una función dramática. Es difícil intentar desconectar a un grupo del
mundo sometiéndolos a los avances de la tecnología. Me gusta ir un poco a
contrapelo. Había que borrar esos vestigios y al mismo tiempo incorporar el
anacronismo dentro de la trama. Ellos están escondidos, conforman una
organización que trama algo oscuro. Se guardan en las afueras de la ciudad, de la
circulación vertiginosa: necesitan estar desconectados del mundo, fuera del
mundo en sentido temporal.
¿Qué relación hay en tus películas entre
técnica y estética? Son lo mismo. La forma de la película es su sistema de producción, es
decir, los cruces de los materiales técnicos –una cierta emulsión, un formato,
una cámara, una iluminación– y humanos –el equipo y los actores– en un momento
y lugar particulares. Me parece sensato pensar que la forma de la película es
finalmente exterior a uno, resultado de un encuentro entre múltiples variables
en las que uno participa. Se juega con ellas, se las orienta, modela, insinúa o
más llanamente se las trae a que se reúnan frente a una cámara.
Me parece que la idea de juego es
adecuada para acercarse a la película. Si es así, ¿cuál sería la regla del
juego? El que más miente, gana. Tomar el mentir desde su lado positivo ligado a la
invención de los posibles, de aquello que aún hoy no existe pero que puede
llegar a hacerlo en un futuro.
¿Hay un mapa cinéfilo detrás de tu cine?
¿Podrías trazarlo someramente? Quisiera filmar como Ford, pero no puedo, como Renoir, pero no puedo, como
Preminger, Lang, Hong Sang-soo, y tampoco... así que le presto más atención a
lo que tengo a mi alrededor, intentando extraer de ello lo más bello, bueno y
verdadero.
(Publicado en el número 204)
