Hay
nombres: Herzog con su desquiciado policía, De Palma con Irak, Burton con su Alicia. Hay películas: Aquel querido mes de agosto y su estreno
en 35mm, o las Toy Story y su
presentación en 3D antes de que venga la tercera de la saga de Woody y Buzz.
Hay polémicas: Preciosa. Y hay
polémicas y nombres: los Coen, Peter Jackson. Hay regresos: Mel Gibson, Terry
Gilliam. Y un director argentino, Santiago Loza, estrena dos películas en un
mes. Antes se decía que funcionaban bien las películas con nominaciones para el
Oscar. Ahora parece que eso no ayuda demasiado. Ah, los Oscar. Para cuando
salga este número ya habrán sido entregados. Y el día que salga este número se
estrenará la película de otro “nombre”: La
isla siniestra, de Martin Scorsese, que no logramos ver con tiempo como
para incluirla en este número. Algunos la vieron en la misma mañana del cierre,
ya con todo el número diseñado y pautado. Habrá que cubrirla en el número que
viene, aunque en nuestro sitio de Internet les diremos las primeras impresiones.
Y la nueva película de Wes Anderson fue directo a DVD. La comentamos y nos
lamentamos por no poder verla en cine.
La sección Llego tarde viene nutrida, con nuestro colaborador gallego en contra
de Invictus, algo más sobre Amor sin escalas (película que vio poca
gente pero de la cual casi todos los redactores de El Amante quisieron decir algo) y una nota sobre Los amantes, de James Gray (una película
que cada vez gusta más y que fue una de las sorpresas del año pasado, y que
sigue generando ganas de escribir).
Como siempre, hay muchas ganas de escribir sobre películas que entusiasman o
que nos irritan (y hasta escribimos sobre las que nos provocan indiferencia). Y
también hay ganas de escribir sobre temas que no están guiados por la cartelera
sino más bien regidos por la cada vez más campante anarquía. Vean si no lo que
ocurrió a partir de la página 42.
Esta nota es un adelanto del número de marzo, el que saldrá este jueves 11. La nota fue escrita varios días antes de que Sandra Bullock ganara el Oscar.
Un número fuerte. Invictus ha dado
lugar a múltiples discusiones: que si el rugby está bien mostrado, que si no,
que si la política, que si el fin del Apartheid no es el fin del racismo
(obvio, el fin del Apartheid es apenas el deseo del comienzo del fin del
racismo), que si Eastwood es esto o lo otro. En este número, hay tres notas
favorables sobre la película. Seguramente ya llegarán las voces disonantes. Vivir al límite, la película de Kathryn
Bigelow, llegó a una de nuestras tapas, y además revisamos los largometrajes
anteriores de la hermosa Kathryn B. Hay un par de detractores de Vivir al límite, pero no quisieron
escribir. Amor sin escalas (Up in the Air), de Jason Reitman, motivó
larguísimas discusiones por mail y varias notas en este número (y hasta quedó
alguna ya escrita para el número que viene). Avatar, ah, Avatar. A las discusiones que se han generado por todos lados,
nosotros sumamos tres notas más, y además se habla mucho de Avatar en... ¡la entrevista que le
hicimos a Ángel Faretta! Faretta, insoslayable, mítico y muy polémico crítico,
brilla con sus ideas, que son muchas, muy atractivas y definitivamente aptas
para la discusión.
Hay varias notas sobre Eric Rohmer, que murió en enero. Nuestro verano y el
invierno del Norte se han llevado a mucha gente del cine o relacionada con él,
tanta que no damos abasto con los obituarios: no hemos escrito sobre J.D.
Salinger –por si les interesa, en el número 119 hay una nota sobre Wes Anderson
y Ben Stiller, que relaciona el cine de Anderson con el escritor– ni sobre Dan
O’Bannon, el –entre otras cosas– guionista de Alien, ni sobre Iván Zulueta.
Y hay mucho más, como un especial de películas sobre el Apocalipsis, un tema
que parece ocupar y preocupar al cine y al mundo. Y a una Buenos Aires que se
ha convertido en una ciudad con calor tropical y lluvia tropical pero sin –puta
suerte– playas tropicales.
Rohmer es un director de cine que está siempre con sus personajes. No los
suelta. No deja de mostrarlos. Aparecen hasta en los títulos. Mi noche con Maud, Pauline en la playa, La
rodilla de Clara, La carrera de
Suzanne, El signo de Leo. Si un
personaje rohmeriano ve algo que le llama la atención, Rohmer elige mostrar su
cara de sorpresa y no el algo que genera la sorpresa. Los gestos faciales y sus
metamorfosis son, para el director francés, casi siempre, lo más digno de ser
retratado. Esto pasa, por ejemplo, en la escena del bar de Las noches de luna llena. Un personaje va al baño y el otro se
queda tomando café en la mesa. Mientras espera, cree ver a determinada persona
en otra mesa, pero no está seguro. Quizá sea alguien parecido. En ningún
momento Rohmer nos muestra a la persona en cuestión. Vemos el rostro que mira,
que pasa de la tranquilidad a la sorpresa y de la sorpresa a la perplejidad.
Finalmente vuelve la persona del baño. El que se había quedado le cuenta que
cree haber visto a…, el otro le pregunta si está seguro, y así terminan
hablando en círculos durante un buen rato. El acontecimiento es algo lateral.
Un disparador. Lo que importa de un acontecimiento no es el acontecimiento
mismo, sino cómo lo ve o vive alguien y lo que termina generando, generalmente
una discusión. Moral.
Por eso los acontecimientos en las películas de Rohmer suelen ser mínimos. O,
mejor dicho, la idea que el director francés tiene de lo que es un
acontecimiento es diferente de la que tienen casi todos. Rohmer muestra lo que
casi todos elipsan, y omite o muestra mínimamente lo que para casi todos
constituiría grandes núcleos narrativos. Las
noches de luna llena de nuevo: dos personajes discuten largo y tendido
sobre si asistir o no a una fiesta. A él no le gustan las fiestas pero quiere
acompañarla. Ella quiere que él haga lo que quiera. La discusión gira sobre sí
misma interminablemente. Al final, van ambos. En la fiesta pasan dos o tres
cosas que Rohmer muestra como por encima, y la pareja vuelve a su casa.
Vuelven, también, a discutir. El director francés le dedica todo el tiempo del
mundo a la discusión. Mucho más tiempo del que dedicó a la fiesta. Quizás este
sea el gran hallazgo y la gran virtud de Rohmer: detenerse donde nadie se
detiene y explorar los momentos menos cinéticos de las relaciones humanas. Yo
creo, por ejemplo, que la palabra “aventura” en el título 4 aventuras de Reinette y Mirabelle no es irónica. Para Rohmer
pelearse con un mozo por no tener cambio o elegir darle o no unas monedas a un
vagabundo son realmente aventuras. Morales. No es casualidad que en su polémica
con Pasolini, Rohmer haya manifestado que le parecía mucho más interesante
mostrar a alguien contando un sueño que reproducirlo visualmente.
Dicen que cuando uno está obsesionado con algo, empieza a verlo en todos lados.
Que si un tarotista nos dice que nuestro número es el tres (¿los tarotistas
hacen ese tipo de cosas?), vamos a empezar a ver el número tres en todos lados.
A mí me pasó algo parecido con el cine de Rohmer. Estaba segurísimo de que el
director francés se detenía siempre en el rostro de sus personajes mirando y no
en lo que miraban, y empecé a ver eso en todas sus películas. Hasta que vi El rayo verde, en la que Rohmer filma
más de un atardecer. Hay mucho más tiempo dedicado a atardeceres que a gente
mirando atardeceres. Y pensé que mi teoría se iba por la borda. De repente el
acontecimiento (el atardecer, el rayo verde) tenía más importancia que el personaje.
O eso me pareció. Una semana después pude salvar mi hipótesis. Creo. Si en El rayo verde se muestra el rayo verde,
no es porque tenga más importancia que el personaje mirándolo sino todo lo
contrario. Justamente, no mostrarlo hubiera implicado dotarlo de misterio. Un
gran misterio fuera de campo. En cambio, Rohmer elige mostrarlo y, al hacerlo,
le resta importancia. No importa el rayo verde. Al fin y al cabo, lo vemos y no
es más que un atardecer como cualquier otro, quizá sutilmente más verde. Pero
es importante para la protagonista, que pega un alarido de emoción y da un
vuelco a su vida.
Y así, siempre. Los personajes de Rohmer están siempre en primer lugar, bien en
el centro de las películas, aunque estén fuera del encuadre. Aunque lo que
veamos sea un atardecer. No son un material más en la paleta de un artista. No
son portavoces de lo que piensa Rohmer. No son títeres ni piezas que hacen lo
que hacen para que el director demuestre una hipótesis. Es difícil o imposible
saber con certeza qué piensa Rohmer sobre sus personajes o sobre el mundo.
Podemos intuir o adivinar qué temas, qué tipos de persona, qué benditas
cuestiones morales le interesan, pero no qué cosas piensa al respecto. Su cine,
aún siendo de una coherencia estética insoslayable, está hecho más de intereses
que de certezas.
