Argentina, 2010, 75', dirigida por Pablo Milstein y Norberto Ludin.
Marita Verón es una joven tucumana que a los 23 años,
en abril de 2002, desapareció de su hogar, presumiblemente por ser secuestrada
para integrar una red de prostitución. Su madre, Susana Trimarco, la busca
desde entonces. En su trayecto, liberó a más de doscientas jóvenes esclavizadas
y logró un reconocimiento internacional. Nunca encontró a Marita.
Fragmentos
de una búsqueda funciona más como un retrato de Susana y de las
personas que la rodean que como una crónica de la desaparición de Marita Verón.
Realizada por los directores de Sol de
noche y producida por el reconocido locutor y periodista Eduardo Aliverti,
la película conmueve al mostrar a la decidida y enérgica Susana, a su
encantadora nieta y a un comisario interesado en el hecho pero que se encontró
sistemáticamente con la hostilidad de sus camaradas de armas.
Como en tantos otros y conocidos casos, el peso de la
catástrofe es absorbido por la mujer, que recicla el masazo en una energía
movilizadora. Si la película está estructurada alrededor de la valiente mamá de
Marita, el contrapunto necesario es el rostro vencido de su padre, Daniel
Verón, un hombre sencillo que parece ir apagándose de tristeza ante la cámara.
Con inteligencia, los realizadores renuncian a la voz
en off –que de alguna manera lastraba el buen trabajo investigativo de Sol de noche– para concentrare en un
acercamiento desde la cámara, sensible y discreto. De esta manera, como el
título lo indica, se toman episodios aislados de la búsqueda de Susana pero
también de su vida cotidiana y de su relación con su nieta. La película, al
renunciar al relato de los hechos y dejarlos entrar oblicuamente, permite hacer
crecer a los protagonistas de esta tragedia terrible. Gustavo Noriega
Argentina, 2009, 84’, dirigida por Eduardo de la
Serna, Lucas Marcheggiano, Adriana Yurcovich.
Daniel Burmeister es un director prolífico, con más de cincuenta películas en
su haber. También es un excéntrico, probablemente uno de los pocos directores
de cine que puedan reparar el carburador de un Dodge 1500 con Poxilina. Daniel
es el ambulante en cuestión, que va junto a su milquidesvencijado de pueblo en pueblo ofreciendo a los municipios hacer
una película con los habitantes del lugar a cambio de casa, comida y parte de
la recaudación de las funciones que él mismo proyecta (a 5 pesos los mayores y
2 los menores). La práctica artesanal de Burmeister, como él mismo la define,
recuerda a aquellos primeros exhibidores anónimos, muchos de ellos trashumantes
que iban con el cine a cuestas y que, a veces, filmaban sus propias películas.
Demás está decir que, al igual que aquellos directores primitivos, los recursos
de Burmeister son más bien escasos, entre ellos una vieja cámara VHS y una
sábana que sirve de pantalla.
La película encuentra al ambulante en Benjamín Gould, un pueblo cordobés al
límite de su propia existencia (según el censo del 2001 contaba con 788
habitantes). Los realizadores se centran casi exclusivamente en Daniel,
observándolo y dejándolo hablar, sabiendo que su propia personalidad es razón
de sobra para justificar el film. Pero también están atentos para refrendar,
con un montaje a puro timing, el humor y el optimismo a prueba de todo del
protagonista. Asimismo, al mostrar la forma en que Burmeister hace sus
películas, con intereses personales y comerciales totalmente diferentes a los
habituales en el mundo del cine, los directores ponen en evidencia los recursos
esenciales (tanto materiales como intangibles) que se ponen en juego en la
práctica cinematográfica. Rodrigo Aráoz
Un
Salomón a la derecha, por favor En
contra
Por Marcos Vieytes
Las películas de Kore-eda que he visto (After
Life, Hana, Maborosi, dispuestas en el orden en el que las conocí, y no en el
de realización) forman un cuerpo amable, lo que no impide que diversas
oscuridades las crucen y constituyan, tornando agridulce la experiencia de
verlas. La desaparición inexplicable y repentina del padre en Maborosi, la miseria como condición de
vida inamovible en Hana, el hecho de
estar viendo una ficción protagonizada íntegramente por muertos en After Life, ejemplifican la sombría
tendencia del cine de Hirokazu. En esta última, un grupo de funcionarios
metafísicos cumplen con la tarea de ayudar a que los muertos recientes escojan
su recuerdo más feliz, puesto en escena cinematográficamente luego para que,
una vez proyectado, suscite en quien lo ha elegido la misma grata emoción que
les causara la experiencia original. A medida que ello sucede, van desapareciendo
de la sala en la que están viendo las imágenes, para trasladarse eternamente al
más allá de esa felicidad invocada. El juego de reflejos entre la situación de
los personajes y la nuestra como espectadores es una de las más intensas que yo
recuerde, además de que el desnivel entre la ficción y los testimonios frontales
de no actores hacen de esa película una superficie fascinante por heterogénea. Algo
similar sucede con Maborosi, film en
el que la representación de lo familiar gira alrededor de situaciones y
texturas sensuales y siniestras, así como en Hana, película en la que los envaramientos del cine de época y la
pomposa exaltación de valores como los del honor y la muerte en sacrificio se
ven desbaratados por unas convenciones cómicas que recuerdan las de la comedia
a la italiana. En ninguna de estas películas se perciben propuestas radicales
de ningún tipo, sino, más bien, la intención de evitar solemnidades y
grandilocuencias.
Como si hubiera alcanzado el cielo siempre idéntico a sí mismo de After Life, en Still Walking Kore-eda consigue concretar del todo esas pacíficas
intenciones insinuadas hasta el momento, y el resultado es no sólo una de las
películas más chatas y aburridas que se hayan estrenado en lo que va del año,
sino también una de las más irritantes apologías del statu quo. Eso no
significa que este cielo light,
pasteurizado, carezca de conflictos a nivel argumental, sino más bien que aquéllos
no son tales, que los opuestos presentados no se enfrentan verdaderamente y ni
siquiera son opuestos sino supuestos, que el final abierto esconde, en realidad,
un cierre previo reaccionario, y que la forma audiovisual es la menos
irregular, la más uniforme y acomodaticia de todas sus películas. Detrás de la
emoción universal que genera la observación del paso del tiempo, lo que está en
juego es un discurso que convalida no ya los roles sociales tradicionales sino
también sus excesos, injusticias y abusos varios. Lo más irritante de esta
operación es que funciona casi que por defecto, naturalizando conductas y
formas de pensar a las que nos sometemos por costumbre. Más aún en el caso
de ficciones como ésta, en las que todo filo estilístico ha sido mellado
en pro de una idea lavada de realismo. Ficción que no sólo
carece de identidad autoral fuerte, sino que también se aparta de la
exageración marcada de los géneros, identificados desde el vamos con
extremismos e incorrecciones políticas varias y, por ello mismo, expuestos
con relativa facilidad a la neutralización crítica. Todo parece fluir como si
no hubiera organización alguna de los acontecimientos, sazonados con una dosis
de sentido del humor y trascendencia, tanto más demagógica cuanto que aligerada
de causalidad.
El foco de interés central de Still
Walking no es el del paso del tiempo. No asistimos a las distintas etapas
en la vida de un hombre, así como la película tampoco experimenta con la
duración, tratando el tiempo cinematográfico como materia autónoma. Lo que se
pone en juego es la idea de tradición, modelo o legado que estructura a una
sociedad, y resulta que la disyuntiva estándar construida por la película entre
la razón fría, machista, deshumanizada, autoritaria, del padre médico, y la
emoción del hijo prudente, afectuoso, autónomo, relacionado con el mundo del
arte, termina por no dirimirse. No se puede postular una alternativa tan
maniquea y luego esquivarle el bulto a la elección, porque eso equivale lisa y
llanamente a optar por el mal, a dejar que las cosas sigan su curso establecido,
cuando el mismo es claramente injusto. A esa indiferencia moral, a esa cobardía
ética suele llamársele erróneamente juicio salomónico, cuando lo que haría
falta en casos como éste es un acto de valor y astucia tan radical como el
bíblico de Salomón para jugarse por una decisión que denuncie la falsedad de
ciertas alternativas y establezca la verdad de un hecho. Si se entiende que eso
puede ser complejo de realizar en la existencia, es inadmisible que suceda en
la ficción. De allí que la escena clave sea ésa del nieto político hablándole
solo a la noche, transformado en portavoz de la calculada moderación de la
película.
Corriente subterránea A favor por Fernando E. Juan Lima
El conflicto generacional frente al cambio de los
tiempos, los trenes cruzando la pantalla, la altura de la cámara, los
interiores que se vacían, se pueblan y se vuelven a vaciar en una toma fija
podrían remitirnos a la obra de Ozu. Pero estas referencias, así como la
posibilidad de interpretar la trama como el reverso de Historia de Tokio (aquí quienes visitan son los hijos y no los
padres, se va de la ciudad al campo y no al revés, la viuda del hijo ahora es la
viuda casada con un hijo), no autorizan a dejar en esa comparación la
valoración de la película. Hacer esto implicaría perderse los matices que la enriquecen
y controvierten las acusaciones de cierta condescendencia hacia el público
occidental. Nos encontramos aquí con algo bien distinto al pretendido y
decepcionante homenaje al clásico de Ozu realizado por Doris Dörrie (Las flores del cerezo), a la ciertamente
más lograda y respetuosa dedicatoria de Hou Hsiao-hsien (Café Lumière) o a los productos de “japonesidad pasteurizada”
pensados para su distribución global (Final
de partida, de Yôjirô Takita, por ejemplo).
Bajo una apariencia más transparente que la de las obras anteriores que pudimos
ver por estas tierras (las estrenadas After
life y Nadie sabe, y Distance y Hana, vistas en MDP y Bafici, respectivamente), Kore-eda construye
una historia en la que se pueden advertir el cruce de elementos
autobiográficos, reflexiones con vocación de generalidad y múltiples
referencias a la cultura japonesa. Aun aceptando el aludido parentesco con Ozu,
parece mayor la influencia del menos conocido Naruse. Sin perjuicio de señalar
que los elementos formales aludidos eran compartidos por ambos autores, en el
caso de éste último (“descubierto” por aquí gracias a las películas programadas
por la Lugones
en 2004) existen otros factores que nos hablan de su presencia. En el marco de
una puesta en escena y una música tranquilizadoras (esta última a veces
demasiado previsible, cabe decirlo), el clima creado por Kore-eda en modo
alguno roza la placidez, el humanismo y hasta el optimismo que caracteriza a
Ozu. Al cojugar belleza, lirismo, poesía y ternura con dureza, crueldad,
perversión y hasta violencia, Un día en
familia dialoga con la mirada más moderna y pesimista de Naruse. El título
original (que remite a un tema musical cuya relación con la trama no cabe
develar aquí, pero que elude la visión idílica de la familia tradicional); la
idea de la renuncia inevitable y dolorosa, pero desprovista de romanticismo; la
mayor explicitud en los diálogos; la detallada construcción de personajes
femeninos (rasgo común con Mizoguchi); la idea final de que no existe
posibilidad de escape: todo ello recuerda al menos conocido de los cuatro
maestros clásicos del cine japonés. El ámbito en el que éste mejor se movía era
el del shomin geki (films sobre la
clase media baja). Y es aquí donde Kore-eda se abre a la actualidad (aunque lo
contemporáneo también era un rasgo de Naruse, hablamos de contemporaneidades
distintas), marcando la “decadencia” o el cambio que va del padre médico (que
aun jubilado exige ser tratado de “doctor”) a la realidad de sus hijos (el
primogénito, que seguiría su senda, fallecido; el segundo, con problemas
laborales en un trabajo considerado “menor”; la más pequeña, que trata de
volver a vivir con su familia en la casa paterna). El padre cascarrabias y su
cruel mujer (quienes parecen unidos más por el resentimiento y la costumbre que
por algún sentimiento noble) no encuadraban en ese género. Sus hijos sí.
Ya sabemos del excelente trabajo de Kore-eda con los niños, así como de la
elegancia con que estructura la narración. En este caso, bajo el aparentemente
plácido flujo de las imágenes, subyace el conflicto relacionado con el cambio
de época y de paradigma familiar y social. El personaje del padre, atado a la
tradición, y su mujer, que parece escapada de una obra de Tennesee Williams
(¿Ozu vs. Naruse?), pertenecen al pasado que languidece; sus hijos son el
presente y los niños el devenir. La mirada sobre la familia más que escéptica
es despiadada. Como en Naruse, todos los aparentes temas no son más que un
mismo tema. En Kore-eda ese tema siempre es la muerte. La muerte del hermano
cuyo aniversario provoca la reunión familiar, la de los padres, pero también la
de la familia clásica patriarcal. Los dos únicos movimientos de cámara son los
que tienen que ver con el acercamiento a la tumba del primogénito fallecido y,
al final, la mirada que se eleva de esa familia sobreviviente (y corrupta según
los cánones tradicionales) para posarse sobre un tren que pasa a lo lejos. No está
claro a dónde nos lleva ese tren; pero sí que aunque el periplo esté poblado de
decepciones, traiciones y resentimientos, posiblemente sea mejor que el
recorrido hasta ahora.
Seis estrenos, tres hablados en inglés, tres en otros idiomas. Uno estrenado en
DVD. Uno argentino. Uno genera grandes polémicas. Uno que le gusta a uno y al
resto no mucho. Uno que no le gusta a nadie.
A fines de los noventa dirigió un mediometraje para la televisión, pero Pepe
Salvia es mucho más conocido por su labor como productor (El último verano de la
Boyita, La cámara
oscura) que por la de director. Sin embargo, en 2001 comenzó a rodar
–prácticamente en solitario, ya que es responsable tanto de la producción como del
guión, la cámara, la iluminación y la música–, en un barrio de los suburbios de
La Matanza,
un film centrado en un médico (“el Chino”) que, casi sin ayuda estatal y
apoyándose en la solidaridad de los vecinos, ha creado un sistema de salud
alternativo que da cobertura a miles de personas. Lo primero que llama la
atención es la coherencia estilística del film, rodado en varias etapas a lo
largo de ocho años, ya que no aparecen desniveles notorios en su estructura.
Por otra parte, si bien el personaje central es el del Chino, un gordo
querible, comprometido hasta el tuétano con sus semejantes y con la necesidad
de modificar la realidad, el film adquiere un carácter marcadamente coral a
partir de las distintas situaciones que viven los habitantes del lugar. Hay
pequeñas viñetas notables que definen con precisión personajes y contextos, y en
ningún momento se cae en la denuncia explícita, aunque algunos aspectos expresan
mejor que cualquier discurso panfletario una situación social: un breve plano
de una mujer sola llorando en una esquina, alguna espera angustiada en un
rincón de un consultorio, la respuesta como al pasar de una mujer que dice que
tiene ocho hijos, aunque en realidad tuvo trece pero cinco murieron. Poniéndonos
exigentes, podríamos decir que el film no tiene un gran vuelo, pero en su
modesta propuesta ofrece un buen ejemplo de cómo documentar, sin recurrir a
golpes bajos, aspectos de la cotidianidad de sectores marginados que, apelando
a la solidaridad como valor esencial, intentanmejorar sus condiciones de vida. Jorge
García
Publicado en el número 220.
Con una trayectoria que ya reconoce antecedentes en otros discos, la cantante
franco-argentina Patricia Bélieres, de una sólida formación intercultural
europea y americana y el pianista Pablo Fraguela, con apariciones mayoritarias
en el terreno del folclore, emprenden en esta placa la, a priori, dificultosa
tarea de incursionar en un repertorio integrado por grandes clásicos de la
canción francesa de las décadas del 30 y el 60. Y digo dificultosa porque la
gran mayoría de esos temas han reconocido interpretaciones memorables a cargo
de artistas de la talla de Edith Piaf, Yves Montand, Jacques Brel y Charles
Trenet ( ¡vaya nombrecitos!), por citar algunos. Sin embargo, a fuerza de
sutileza, refinamiento y buen gusto, el dúo se encarga de que sus recreaciones
suenen frescas y originales, sin recorrer los resbaladizos territorios de la
imitación y/o el homenaje. Belieres es una cantante muy dotada, con un registro
que oscila entre la sensualidad y el desenfado, sin omitir la melancolía y en
cuanto al pianista, encargado de los arreglos musicales, acompaña con la
necesaria discreción a la vocalista. A partir de esas premisas, temas tan
conocidos como La mer, La vie en rose, C´est si bon, Les feuilles
mortes, Ne me quitte pas y Je ne regrette rien aparecen en
versiones muy dignas de ser juzgadas por sus propios valores, sin la necesidad
de entrar en odiosas e innecesarias comparaciones. También un clásico de Kurt
Weil, Youkali, es entregado en una sobria
y contenida interpretación. Un disco que muestra a dos artistas que salen
airosos del difícil desafío de recrear un repertorio que se ha convertido en
clásico dentro de la música popular francesa y, porque no, universal. Jorge García
